Театр «Ильхом»: уезжать или оставаться

Как живется сегодня русскому театру в Ташкенте, а бывшим нашим соотечественникам – в Узбекистане

Имена:  Марк Вайль

​В ноябре в независимом ташкентском театре «Ильхом» выходит премьера документального спектакля. Он родился из лаборатории, которую в начале сентября в «Ильхоме» провела московская команда «Культпроект». Арт-директор лаборатории ЕЛЕНА КОВАЛЬСКАЯ рассказала OPENSPACE.RU, что творится сейчас в «Ильхоме» и вокруг него.


— Как живет театр после смерти его основателя Марка Вайля?

— Вайль был убит четыре года назад, в сентябре, перед началом сезона. Он тогда репетировал «Орестею». В театре осталась опытная труппа, но «Ильхом» первым делом — театр режиссера, поэтому после смерти Вайля из него будто мотор вынули. К тому же узбекская культура за двадцать последних лет стала страшно герметичной. Ее нынешний внешний ориентир — Восток. А «Ильхом» всегда был театром, ориентированным на Запад. В особенности — когда говорил о Востоке. И он одновременно всегда был островком русской культуры в Узбекистане. В начале нашего спектакля гид, которого играет Слава Цзю, перечисляет национальности, которые населяют страну. «В Узбекистане проживает столько-то бухарских евреев. В зале есть бухарские евреи?» И кто-то тянет руку. Так вот, если судить по этому «социологическому опросу», подавляющее большинство в зале и сегодня русские. При этом аудитория театра уменьшается, и не потому, что люди разочаровались в театре, в который ходили много лет. Просто русских в Ташкенте становится все меньше. Зрителей «Ильхома» сейчас в Москве надо искать. Десятками уезжают и актеры. Театр не то место, где зарабатывают на жизнь. Особенно если это независимый театр, который живет только за счет собственных спектаклей. К тому же в следующем году истекает срок безвозмездной аренды, о которой договаривался еще сам Вайль. А это решающая цифра в бюджете. Один бог знает, выживет ли театр. Но работают тут так, будто впереди целая жизнь. На перспективу работают. Актерская студия, одна из самых конкурентных в стране, выпускает актеров. Новички вводятся в спектакли на место тех, кто уехал. На сцену театра Вайля уже выходят люди, которые самого Вайля никогда не видели. Кроме того, театр работает как культурный центр — помимо спектаклей, сюда ходят на выставки, рок-концерты, джазовые вечера, какие-то сумасшедшие пати. Единую художественную волю заменила воля коллективная. Театром руководит Борис Гафуров, опытный актер, которого в театр когда-то привел Вайль. Он и сам ставит спектакли. Но главное его достоинство как лидера — открытость к разного рода коллаборациям.

— А в чем заключалось ваше с «Ильхомом» сотрудничество?

— Вообще, началось все с того, что мы придумали сводить между собой театр и драматургов. Мы этот проект назвали «Живому театру — живого автора». Звучит пафосно, зато по сути. Драматурги ведь изолированы от театра и плохо его знают. Их редко и неохотно ставят, а если ставят, то не зовут участвовать в репетициях, в лучшем случае приглашают на премьеру. Мы же взяли на себя роль сводни. Первый опыт в питерском БДТ был провальным: драматурги и театр только сильней друг друга возненавидели. А в Кирове и Барнауле мы уточнили правила игры: теперь речь шла о создании документального спектакля. Схема такая. Мы высаживаем в театре десант из драматургов. Драматурги смотрят спектакли театра. Театр делает читки пьес драматургов. То есть они знакомятся. А познакомившись, вместе собирают материал — интервью, истории, факты — и превращают его в театральные сцены. Режиссер потом из них делает спектакль. Мы показываем эскиз спектакля публике и обсуждаем с ней. А до этого всю ту неделю, пока театр делает спектакль, показываем ей читки, документальные фильмы и обсуждаем, обсуждаем — то есть знакомимся еще и с публикой. Вырабатываем общий язык. Таким образом, публика тоже становится участником лаборатории. В Кирове и Барнауле после наших лабораторий осталось по спектаклю («Так-то да» Бориса Павловича и «Деревни.net» Романа Феодори). Первый спектакль был о конкретном городе и его особенностях. Второй — об алтайской деревне в частности и о деревне в целом. Третий, ильхомовский, получился о целой стране.

В Ташкент мы привезли троих из Москвы — Сашу Денисову и Катю Бондаренко с Талгатом Баталовым; они сами родом из Ташкента. У Денисовой есть одно классное упражнение, ройалкортовское, оно здорово оптику настраивает. Нужно взять лист бумаги, написать слева годы, правее — главные события, которые в этот год произошли в стране или в мире, а рядом — что в этот год произошло с тобой. Потом нужно выбрать один год и рассказать свою маленькую историю, чтобы она как-то с этой большой историей соединялась. После такого упражнения вот эта цель — в частном видеть отзвук общественного — в сознании того, кто пойдет брать интервью для спектакля, прочно закрепляется. Еще одно отличное упражнение: выслушать историю другого и пересказать, будто она твоя. В общем, актерам вручили инструмент, и дело пошло. Мы две недели путешествовали автономно по стране и восемь дней работали в театре. Так что спектакль, считай, за восемь дней был сделан. Его рабочее название — «Плюс минус двадцать».

— То есть спектакль про независимость?

— Про мустакилик, да. «Мустакилик» по-узбекски значит «независимость». Но только отчасти. Можно сколько угодно придумывать тему или темы, когда собираешься делать документальный спектакль, — реальность тебя поправит.

Во-первых, стоит спросить человека в Узбекистане про мустакилик, и он начинает отчитываться о достижениях страны. Как иначе: мы гости, гостям все лучшее. Во-вторых, в Узбекистане не любят жаловаться. Или не умеют. Вообще. Даже хорошие знакомые не жалуются. Если их послушать, они счастливейший народ на земле. Мы приехали в Узбекистан ровно в то время, когда везде: в Хиве, Ургенче, Самарканде — репетировали мустакилик (так еще называют огромные официозные концерты на площадях: гимнастки машут лентами, боксеры дружными рядами молотят друг друга, народные танцы, гимн). В Ташкенте застали сам праздник. Но на площадь народ не пускали смотреть представление, люди его по телевизору видели. Зато салют был отменный, и для всех. В общем, мы понимали, что разговаривать про независимость с людьми — пустое дело. Да и не очень-то интересно. Интересны человеческие истории. А если собрать их много и правильно, они во что-то да сложатся.

Катя и Талгат еще перед поездкой собрали массу интервью с узбеками, которые живут в Москве — и с гастарбайтерами, и с интеллигенцией. Мы с Денисовой были в Хиве, Ургенче, Самарканде, Бухаре. Денисова с кем только не говорила! С золотошвеем, открывшим мастерскую, как у его деда сто лет назад. С журналистом, который из обозревателей криминальной хроники перепрофилировался в прозаика, потому что обещали прирезать. С таджичкой, бежавшей в Узбекистан во время гражданской войны и ставшей телеведущей. С образованной девушкой, которая бросила работу на телевидении, потому что жених, который в Америке учится, попросил: они с ним решили восстанавливать традиционный семейный уклад в собственной жизни. С краеведом, открывшим музей Авеста, — абсурднейший музей на свете: там есть портреты Заратустры и пророка Мухаммеда, маслом по холсту. Актеры сделали еще и то, что было недоступно драматургам, — они интервьюировали узбеков, которые не говорят по-русски. Ведь русский язык уходит из страны.

— И о чем спектакль получился в конечном счете?

— О том, что в Узбекистане двадцать лет назад было неплохо. А через двадцать лет вообще всем будет счастье — если, конечно, все не уедут и будет кому это счастье переживать. Есть в спектакле монолог старухи, которая рассказывает, что ее родина, маленький поселок вокруг рудника, был цветущим садом. Теперь рудник стоит, фабрика обогатительная разрушилась, поселок разорен. Сын оставил семью, уехал в Москву «работать гастарбайтером», и он большой молодец — сто долларов каждый месяц семье присылает. Дочь тоже уехала в Москву, а сына-подростка оставила с бабушкой, так тот молодец — летом сам заработал себе на операцию грыжи. То есть все живы, и то хорошо. И будет еще лучше — когда вернется дочка, вернется сын, все вернутся, будут внукам обрезание делать, будут свадьбы играть, поедут в новое место жить, причем на Nexia поедут. Она излагает факты, которые говорят, как тяжела жизнь, — но излагает их так, будто это только ступени к счастью. Простая женщина говорит так, как ни один формалист не сумел бы написать. Вот он, слепок национального сознания.

Сквозная тема в каждой истории — отъезд из страны. Перед каждым стоит вопрос: уезжать или не уезжать. И если уезжать, то временно, на заработки или навсегда. Один парень лет двадцати в спектакле рассказывает, что с детства готов был к эмиграции. Мать и отец только об этом и говорили. И он всегда знал про себя: он будет там жить, где будет лучшая страна. Поэтому он сейчас растерян: он был уверен, что лучшая страна — Америка. А в Америке кризис. Тогда он решил года три в Москве поторчать, денег заработать, а через три года, говорит, зайду в «Википедию», посмотрю рейтинг стран по уровню ВВП на душу населения и поеду в страну, которая будет на первом месте. Когда мы летели в Москву из Ташкента, этот парень был с нами в самолете. А в финал «Ильхом» поставил монолог человека, который уже в Москве. Он принял решение уехать, когда однажды сидел в кафе, смотрел на улицу и вдруг понял: что-то не так. Люди, которые ходят по улицам, — не ташкентцы, этот город больше не Ташкент. Его Ташкент живет в нем самом, и, если так, какая разница, где жить. У него есть теория: те дехкане и приезжие, кто занял Ташкент, вытеснили настоящих ташкентцев в Москву, а те, в свою очередь, вытеснили из Москвы москвичей, они уехали кто в Нью-Йорк, кто в Лондон. Происходит глобальное переселение народов, и мы все — его участники и заложники. Не слишком оригинальная идея, но для «Ильхома» она сверхактуальна. Например, в сентябрьском нашем превью одну из ролей играла Алина Циммерман. Кто будет играть в ноябре, не знаю. Алина тоже едет в Москву.

— Одни уезжают, но многие остаются. Почему?

— Потому что семья. Потому что дом. В Узбекистане культ семьи. А кто-то говорит, как один персонаж наш, предприниматель: «Если не я буду менять эту страну, то кто? Я не хочу, чтобы ее меняли без моего участия». Третьи лавируют. Один наш персонаж, такой ташкентский Остап Бендер, говорит так: кто сумел в Узбекистане десятку заработать, тот в Москве тысячу бы имел. Почему он в Ташкенте, а не в Москве? Потому что в Ташкенте безопасно и спокойно. Говорит, ребенка на улицу выпустить не страшно.

— Люди не жалуются на нехватку свободы?

— Свободы чего? СМИ устроены, как в Советском Союзе: только хорошие новости. Но других не появилось, поэтому разницу мало кто почувствовал. Про свободу публичных собраний после андижанских расстрелов 2005 года даже не заикаются. Неблагополучие связывают с объективным порядком вещей. На любую неприятность могут ответить «зато». Телевидение подцензурно, зато нет войны. В банке нельзя купить доллары, зато на базаре можно. Государство содержит раздутую милицию, зато ребенка на улицу выпустить не страшно. Амир Тимур, Тамерлан то есть, который национальным героем считается, по идее, чудовище и головорез — зато он построил прекрасный Самарканд. Узбеки говорят, что они всегда были далеки от власти: себе дешевле. Попросите в России назвать министров — вам десяток назовут. Спросите в Узбекистане — ни одного не знают.

— Не ощущают ли в Узбекистане нехватку культуры, каких-то альтернативных театров, кино?

— Чтобы хотеть шоколада, нужно хотя бы раз его попробовать. Культура Узбекистана герметична. Нет международных фестивалей, кинотеатры крутят национальное кино, в ящике — турецкие сериалы. Ну, нет другого — и не надо. В искусстве предложение рождает спрос, а не наоборот. Мы вот предложили «Ильхому» документальный театр, который ему поначалу был чужд. Люди с улицы, обыденность, корявая человеческая речь, проза жизни — этого в «Ильхоме» не любят и никогда не любили. Так что, затеваясь работать с людьми с улицы, театр рисковал втройне. Рисковал, что его не поймет публика. А это независимый театр, он существует только за счет сборов. Он не может затевать спектакль, который не будет иметь успеха и не окупится. Рисковал репутацией театр Марка Вайля, а это имя для ильхомовцев свято. Поэтому, наверное, на работу с нами отрядили по большей части молодежь — ребят, которые только что закончили студию при «Ильхоме». Они не сразу поняли, чего мы от них хотим. Мы говорили, не наряжайтесь в людей с улицы, не играйте реальных людей: это будет дурной, мертвый реалистический театр. Исполняйте монологи отстраненно, как концертный номер. Мы ведь не соревнуемся с реальностью — мы к ней прислушиваемся. Но к концу даже старый ильхомовец Слава Цзю, который поначалу был преисполнен скепсиса, нашел свою тему, своего героя и вообще стал центром спектакля. Собственно, этого и хотелось — разбудить в актерах авторов. Как это, например, в Новом Рижском театре происходит у Алвиса Херманиса: десять лет они делали спектакли о действительности — ходили в дома престарелых, на кладбища, по деревням. Делали этюды, опираясь на интервью, или импровизировали. Помните, как «Латышская любовь» была сделана? Этюды на тему газетных объявлений о знакомствах. Херманис задавал тему — и уезжал куда-нибудь в Европу ставить классику. А когда возвращался, смотрел тонны этюдов и собирал из них спектакль. А мы потом смотрели «Латышские истории» или там «Долгую жизнь» и говорили: «Надо же, театр может говорить в настоящем времени». Да, еще театр может быть инструментом национальной самоидентификации. И должен быть, по идее.

— А как приняла спектакль публика?

— Все разное говорили, но в основном — что это про них самих и про их страну. А на превью пришла пожилая зрительница, которая в «Ильхоме» с первого его дня. Она сидела, такая величественная, в каких-то немыслимых шелках, вертя перстни на пальцах, сидела на стуле, как на троне. Она видела самый первый спектакль «Ильхома» и потом ни одного не пропустила. Она знала Вайля. И она этот спектакль благословила.