«Маленькие трагедии» в «Сатириконе»

Спектакль Виктора Рыжакова больше всего напоминает концерт для Константина Райкина с оркестром

Имена:  Виктор Рыжаков

​Виктор Рыжаков отлично умеет работать с современными текстами, а также находить ключи к советской драматургии. Его спектакли по пьесам Ивана Вырыпаева «Кислород», «Бытие №2», «Июль» стали вехами в истории новой драмы, а прелестные «Пять вечеров» в «Мастерской Петра Фоменко», где пьеса Володина оторвалась от советского быта, а герои парили над сценой, подобно персонажам Шагала, на мой вкус, вообще была одной из лучших премьер сезона. Но в «Сатириконе» режиссер взялся за материал совсем другого рода, масштаба и значения.

Главный постановочный прием Рыжакова всегда состоял в том, что он прозу превращал в поэзию, не в буквальном, конечно, смысле, но в его спектаклях тексты всегда звучали ритмически организованно и подавались со сцены так, как обычно читают стихи. И каждый раз режиссер находил для них точную форму и рисунок. Но рядом с настоящей большой поэзией постановщик как-то растерялся. Столкнувшись с необозримыми возможностями интерпретаций, которые дает классика, он словно не знал, на какой остановиться, и явно перемудрил с аранжировками.

По бокам сцены стоят две микрофонные стойки, где по ходу пьесы исполняются номера на разных языках. Вначале на авансцену выходят Константин Райкин в строгом костюме с бабочкой и группа артистов в серых робах и начинают чисто и звонко петь на латыни. Тут надо сразу отдать должное хормейстеру Татьяне Лейкиной, которая настроила ансамбль актеров как образцовый музыкальный инструмент, который может исполнить что угодно, вплоть до «Лакримозы» Моцарта. Собственно весь спектакль построен как концерт для солиста с оркестром. У Райкина здесь несколько ролей: Жид-ростовщик, скупой рыцарь, Моцарт и священник из «Пира во время чумы». Остальной текст свободно распределен между артистами, так что в программке они перечислены просто через запятую. Конструкцию этой постановки ясно иллюстрирует одна из первых сцен, когда сидящие за большим столом исполнители по несколько строк читают первый монолог Сальери. А сам композитор управляет этим оркестром с помощью дирижерской палочки.

Вообще «Моцарт и Сальери», пожалуй, самая удачная часть спектакля. Концептуально и неожиданно уже само распределение ролей: легкомысленного «гуляку праздного» здесь играет Константин Райкин, а умудренного опытом завистника Сальери — его бывший студент, молодой и обаятельный Óдин Ланд Байрон. В сцене отравления Моцарт, как ему положено, одет в камзол и парик, а Сальери представляется эдаким расхристанным рок-музыкантом, каждому слову которого с восторгом внимает толпа зрителей. Все это переворачивает миф о рутинерстве и косности, которые губят новое, молодое искусство. Напротив, выходит, что на смену гениям, сброшенным с корабля современности, приходят ушлые и бездарные шоумены. С такой трактовкой можно спорить или соглашаться, но здесь она по крайней мере есть. Чего не скажешь о других маленьких трагедиях.

Эпиграфом к спектаклю Виктор Рыжаков поставил афоризм Бродского «В настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор». В знаменитой Нобелевской лекции поэта эти слова относились к страшной катастрофе, постигшей Россию в XX веке; что имел в виду Виктор Рыжаков — бог весть. Но во всяком случае, именно хор тут становится главным действующим лицом. Режиссер признается, что спектакль и сочинялся именно так, всем миром. Немудрено, что коллективное чтение пушкинских стихов тут все больше походит на студенческие этюды, где ученики стараются перещеголять друг друга в изобретательности. Например, десяток Дон Гуанов, устроив для начала показательную бойню с лужами крови на экране, по очереди исполняют монолог «Все к лучшему: нечаянно убив / Дон Карлоса...», взбираясь на помост то змеей, то коршуном, то механическим роботом.

Маленькие трагедии покрошены на эпизоды, тщательно перемешаны и щедро приправлены разными музыкальными соусами. В результате получается редкостный винегрет. Размножившиеся Лауры гарцуют в балетных пачках, Мэри исполняет «Эх, раз, еще раз» с интонациями Дины Дурбин, Дон Гуан разговаривает с монахом на манер церковных песнопений, а Горану Бреговичу вторит Анна Герман. Кроме того, в спектакле звучат Гершвин, Карл Орф и грузинский фольклор. Актеры тоже временами почему-то говорят с акцентом — кто с грузинским, кто с еврейским. Назвать все это «исследованием пушкинского произведения» язык не поворачивается.

И когда в последней сцене «Пира во время чумы» выходит Райкин-монах и начинает отчитывать гуляющую молодежь, кажется, что испепеляющая укоризна в его взгляде относится в первую очередь к артистам, черт знает что здесь вытворяющим.

«Маленькие трагедии» в чем-то похожи на предыдущую премьеру «Сатирикона» — авангардную «Чайку» Юрия Бутусова. Там тоже актеры менялись ролями и по нескольку раз переигрывали одну и ту же сцену. Там тоже было немыслимое нагромождение приемов и сценических трюков. Но работа Бутусова была живым, предельно личным и откровенным высказыванием о том, что действительно болит и волнует. А постановка Рыжакова, к сожалению, выглядит сложной, но абсолютно безжизненной конструкцией.

Для спектакля была закуплена дорогая мультимедийная техника. Но спроецированный на задник видеоряд никак не взаимодействует с происходящим на сцене и воспринимается как визуальный шум. В спектакле неплохие декорации, грамотно поставленный свет и красивые мизансцены, но ими хорошо любоваться отдельно, как застывшими картинами, не терзая свой слух криками, которые здесь явно преобладают над обычной речью. Эффектнее всего выглядит безмолвный финал спектакля, где по экрану, подобно титрам, бежит текст «Сцены из Фауста», а актеры в это время накрывают длинный, сияющий хрусталем стол, чтобы потом, как по волшебству, мгновенно исчезнуть со сцены. Может быть, и с другими пушкинскими текстами гуманнее было бы поступить так же?