«Гедда Габлер» в Александринке

Спектакль Камы Гинкаса заставил поверить, что «юность – это возмездие»

Имена:  Генрик Ибсен · Кама Гинкас

​«Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился», — примерно так приветствовала самая скорострельная часть питерской критики «Гедду Габлер» Камы Гинкаса, поставленную им в Александринском театре. На самом деле выражались куда резче: приведенная цитата — это все-таки Кугель. Он, как мы помним, оказался весьма суров к одноименному спектаклю Мейерхольда, каковой и нашел «броским и крикливым». Вот и иные из наших современников, похоже, готовы позавидовать былому целомудрию отечественной сцены, еще не «оскверненной» радикальной режиссурой.

Понятно, что даже объединенными усилиями всех новоиспеченных молодых ретроградов и примкнувших к ним мракобесов со стажем (а они что-то в последнее время в Питере закусили удила и летят, как степная кобылица, и мнут ковыль) сместить спектакль Камы Гинкаса на территорию дорежиссерского театра не удастся. Придется как-то смириться с тем, что «Гинкас» и «режиссура» практически синонимы. Понятно также и то, что судить персонажей Ибсена «как живых людей», по законам обыденной внехудожественной реальности (и с неизбежностью найти при этом только то, что Гедда — бяка, бука и инфантильная эгоистка), — значит устремиться мыслью к театру совсем уж допотопных времен. А впрочем, в этом и цель. Недаром произведение героя пьесы — нежнейшего, тишайшего и ничтожнейшего Йоргена Тесмана — «о брабантских кустарных промыслах в Средние века» ныне куда милее профессиональному сообществу, чем все вдохновенные и амбициозные провиденции другого героя — блистательного недотепы Левборга. От театра требуют того же: чтобы все было конкретно, подробно, мило и по сути — кустарно. И чтобы режиссура (если уж согласиться с нею как с неизбежным злом) была совсем незаметной — как узелки на брабантских кружевах. Стоит ли удивляться, что Кама Гинкас уезжал из Петербурга отнюдь не «увенчанный листвою винограда».

Муравьиные добродетели скромности и прилежания спектаклю Гинкаса глубоко чужды. Его «Гедда» ошеломляет (вариант: шокирует) с первых же минут — совершенно так же, как ошеломит впоследствии завистливого Тесмана текст рукописи Левборга (а ведь герой Игоря Волкова и заглянет-то туда всего лишь на секунду!). Эффектно заваленная цветами полутемная сцена (декорации Сергея Бархина). Иссеченные (похоже, дождем) прозрачные панели (впоследствии экраны). Сухое дерево — как дань метафорическим приемам иных театральных эпох — на авансцене. Золотые рыбки в аквариумах, прозрачная пластиковая мебель. Бюсты классиков в полиэтилене («вещи покойницы» — с комическим ужасом подчеркивают в спектакле). Гедда хотела жить именно в этом недавно освободившемся доме. Его покойная владелица, видимо, тоже была эстеткой, хотя и в более традиционном смысле этого слова. Но мертвые, музейные красота и мудрость несовершенны — Гедда взыскует иной красоты, «естественной и непроизвольной», сказано у Ибсена.

Сначала видеопроекция покажет нам некий краткий курс теории происхождения видов (живородящий хаос: кто-то кого-то жрет, кто-то совокупляется, а вот и человеческий эмбрион появился), а потом состоится явление героини. Венец творения, удачная случайная мутация — безупречно красивая обнаженная девочка. Еще даже не Гедда. Совершенное существо — в нем миру лишь предстоит начать свою неизбежную ловитву, а пока — ни единого изъяна, в который мир мог бы просочиться и приняться за разрушительную работу, ни тени распада (разве что жгучий вороной паричок а-ля Луиза Брукс намекнет на трагизм, неотделимый от истинной красоты). В общем, куколка. То есть в самом прямом энтомологическом смысле. Только у Гинкаса из куколок вылупляются не бабочки, а драконы. В финале его «Медеи» золотые драконьи крылья уносили от земли великую и ужасную героиню. Но никакая мифологическая тварь с неба не спускалась — «осмелившейся быть собой», Медее и тут приходилось обходиться своими силами. Сама. Всё сама.

Гедда в исполнении Марии Луговой — совсем юный дракон. Зубы молочные, высота в холке не бог весть. Лишь по огнедышащему дару узнается порода. А тут не ошибешься — это именно та гордая и размеренная чеканка слов, с понижением интонации в конце каждого, которая отличала и Медею Екатерины Карпушиной. «Затруднение поэтической речи» весьма похоже, но если горло Медеи спазмами «душила трагедия», то Гедда словно прожигает интонацией воздух, очищенный до стерильности от всяких трагедий. «Такой. Ранний. Визит», — всего-то и сказала. А домочадцы невольно втянули головы в плечи.

Все они очень милые люди. Просто душки. Суетливо сюсюкающая тетушка Юлле (Тамара Колесникова). Уютный мешковатый Тесман, с утонченной хитростью настоящей, беспримесной бездарности скрывающий под маской добродушного простофили низкую душу (Игорь Волков, как всегда, умудряется быть достоверным и ироничным одновременно). Элегантный пожилой селадон асессор Бракк — из тех монументально самовлюбленных зануд, которых и в самом деле гуманнее пристрелить, чем отказать им (Семен Сытник удивительно разнообразен в этом амплуа). Златовласая Теа — идеал преданности и самоотверженности (Ибсен не знал слова «душечка»), — целиком, от макушки до пят, сформированная вкусами и взглядами окружавших ее мужчин (в этой роли неподражаемая Юлия Марченко и огромный парик).

И, разумеется, Эйлерт Левборг (дебют Александра Лушина на Александринской сцене). Режиссер не оставил ему ни перчаток, ни черной визитки — довольно одной осмысленности взгляда. Но только — настоящей. Левборг из тех, «кто понимает». Гинкас прав: это неотразимо.

Друг с другом все они составляют безукоризненный ансамбль; не только актеры, но и персонажи «играют» в единой манере.

Гедда в ансамбль не годится. Она вообще крайне невежлива. Что, как ни странно, свидетельствует все о той же нерастраченной витальной мощи и серьезности «эстетических разногласий» с окружающими: она не уступит общепринятому порядку — ни слова, ни пяди, ни жеста, ни шляпки. Примирение «приходит с первой усталостью, с первыми морщинками» — так говорила Медея. У героини Марии Луговой — ни усталости, ни морщин. В конце концов, Гедда же надела нижнее белье — ну и довольно с них. Ее «жертвы», впрочем, ничуть не обидчивы, потому что в отличие от идеалистки-акционистки они существа глубоко практические. То бишь взрослые. И к чужому телу (пусть и немножко опасному) относятся чисто прагматически: это тело должно давать сексуальное удовлетворение, рожать и обеспечивать моральный комфорт. И Гедду недаром мучают кошмары — в тексте пьесы появляются длинные монологи о нашествии полчищ муравьев, раздирающих ее плоть. Но и целой муравьиной армии не заставить Гедду выносить ребенка. Драконы в неволе не размножаются. Но и не выживают.

Мария Луговая прелестно разыгрывает тонкие режиссерские пассажи: от энергичных хулиганских вариаций на тему «у меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней» — до по-девичьи беззащитных, на грани полной капитуляции диалогов с Левборгом или робкого, просительного «я ничем не могу помочь?», обращенного к равнодушному мужу за минуту до выстрела. Гинкас, кажется, использует любой предлог, чтобы ее остановить. Но героиню Ибсена остановить нельзя.

Гедда рассекает воздух отточенными жестами, играет на скрипке, издевается над тетками и шляпками, в бешеном темпе бегает на месте, палит из пистолетов генерала Габлера, лезет под блузку ошарашенной Теа, жжет рукопись, таскает золотых рыбок из воды — ей никто и ничто не оказывает сопротивления. Но ничто и не отвечает на ее вызов.

«…Должно. Быть. Кра. Си. Во!» — Гедда разочаровалась в словах, она начинает скрести воздух пальцами, прочерчивая, как лозунг, идею, составляющую единственный смысл ее существования. И на пороге отчаяния, как ни странно, едва не выходит на слабый след этого самого «Кра. Си. Во.»: то едва не расслышит его во внезапном страстном крике оскорбленной Теа, то — о, чудо — на миг остановится, почти успев оценить искреннюю доброту тети Юлле, готовой ухаживать за больными без передышки… Но эти осколки гармонии ее уже не спасут: Гедде нужны красота абсолютная и своеволие высшей пробы — то есть несовместимые с жизнью.

В финале Гедда, едва ли не физически истерзанная рассказом о нелепой, некрасивой и вульгарной смерти Левборга, в совершенном отчаянии домузицируется до «Сурка». Дальше сентиментальной заезженной пошлости только распад и муравьи. Поэтому никакого «дальше» не будет. И мир, на миг потревоженный детскими вопросами и юным бунтом, вновь погружается в свои «кустарные промыслы». Обнаженное тело героини сдано обратно — в темноту, за пелену дождя. Мечтатели, эстеты, идеалисты и прочие мизантропы вновь потерпели сокрушительное поражение. Но, в конце концов, победа — это так вульгарно…