Люк Персеваль на «Балтдоме»

Один из самых важных режиссеров Европы рассказал, как он реформировал театр Фландрии и почему занялся йогой

Имена:  Люк Персеваль

В рамках XXI фестиваля «Балтийский дом» в Петербург заехал режиссер Люк Персеваль. Без спектакля. «С пустыми руками» — так называлась его лекция, которую он прочел всем желающим познакомиться с ним ближе. Скорее, впрочем, это была не лекция, а рассказ о себе, о том, как он пришел в режиссуру, откуда берет силы, чтобы сочинять. Из деталей, из остроумных ремарок, из мудрого и ненавязчивого повествования нарисовалась картина целой жизни.


Я родился в 1957 году во фламандской части Бельгии, в деревне. Вырос в Антверпене. Это большой портовый город, экономическое сердце Бельгии. Моя фамилия Персеваль. Это не псевдоним, как думают некоторые. Просто ее все время по-разному пишут в зависимости от моего местоположения. Это преследует меня всю мою жизнь. Еще в детстве мою фамилию не только неправильно произносили, но и неправильно писали (смеется). Голландцы ее произносят «Парсифель», французы «Персиваль», англичане «Пёрсиваль», а немцы «Парсеваль»... Знаю, что у русских есть два варианта. Какой правильный, не принципиальный вопрос. Если копнуть глубже, кто-то из моих предков служил у Наполеона. Поэтому фамилия моя имеет французское произношение. И если следовать правилам французской грамматики, ее вообще следует читать как «Паршваль». Потому что имеется в виду французское par cheval, то есть «скачущий на лошади»...

Мои родители и родители моих родителей занимались традиционным корабельным делом, фрахтом. Поэтому большую часть своего детства я провел на кораблях, которые, например, возили из Конго древесину в Германию. А из Германии потом переправляли металл в Бельгию. В общем, я совсем не из художественной семьи. Мои родители много читали, но у них совершенно не было времени для того, чтобы ходить в кино или театр: они постоянно находились в море. Впечатление от медленности воды — это то, что осталось во мне с того времени, и то, что оказывает огромное влияние на мою работу.

В один прекрасный день корабль затонул, мама забеременела, и мы были вынуждены осесть на суше, где отец нашел себе работу. Моя мама писала тогда стихи, и это было моим первым соприкосновением с миром литературы, поэзии. Мама учила меня декламировать стихи. Вот тогда я впервые соприкоснулся с чем-то театральным.

В 16 лет я впервые оказался в театре. Национальном театре Бельгии. И первая пьеса, которую я увидел на сцене, была «Смерть коммивояжера». Чтобы понять, с каким я тогда театром столкнулся и что вообще в нашей стране тогда был за театр, надо немного знать историю Бельгии. Фландрия до середины XV века была частью Голландии. В XVII веке разгорелся конфликт между католиками и протестантами, и это привело к тому, что южные голландские провинции (современная Фландрия) перешли под власть разных стран: Австрии, Испании, Германии. Власть до Первой мировой войны принадлежала франкоязычной буржуазии, а фламандский язык подавлялся. Например, мою маму в школе наказывали, если она осмеливалась говорить по-фламандски. Он считался языком крестьян. На нем не говорили ни в школах, ни в университетах: везде доминировал французский. Можно сказать, что между Первой и Второй мировой войной только по инициативе нацистов крестьянский язык фламандцев стал развиваться. Фламандцы осмелились бороться за свои права, за свой язык. В этот период и был основан первый фламандский театр. То есть самому старому фламандскому театру еще нет и ста лет.

Во время моего первого посещения театра меня восхитили сразу два момента. До сих пор я никогда не видел, как настоящие живые люди в зале смотрят на настоящих живых людей на сцене. Раньше я только кино смотрел… И второе, что бросилось мне в глаза: в спектаклях этого фламандского театра я видел только имитацию. «Смерть коммивояжера» была копией каких-то бродвейских спектаклей, если там ставился Чехов, все ставилось по Станиславскому, если Расин — то, соответственно, копировался «Комеди Франсез». У нас во Фландрии были только копии, ничего своего, аутентичного. К тому же текст, который звучал, звучал на голландском языке. Это были переводы голландских академиков. А голландский и фламандский языки ведь различаются. В принципе, это один и тот же язык, но между ними есть разница, как между английским и ирландским английским. Мелодия, строение фраз; душа у фламандского совсем другая. В результате публика в зале чувствовала очень сильное отчуждение от того, что звучало со сцены.

Доходило до смешного. Когда я уже был актером этого театра, мы как-то ставили «Мамашу Кураж» Брехта. Я играл одного из персонажей. А у режиссера был всегда при себе альбом фотографий со спектакля самого драматурга. И он с ним все время сверялся и говорил нам: «Не-не, ты должен стоять здесь немного правее, вот, видишь, как у Брехта?» — и тыкал пальцем в альбом. Так происходило у нас еще в 1980-х годах, в то время как уже вовсю шел Авиньонский фестиваль, когда театральная жизнь Европы определялась такими именами, как Питер Брук, Райнер Вернер Фассбиндер, Петер Цадек… Я понял, что пора уходить. В 1984 году, после пяти лет работы в качестве актера, я покинул Национальный театр Бельгии и без всякой поддержки, без всяких средств, с несколькими моими друзьями собрал команду, которую мы назвали «Компания синего понедельника». Так во Фландрии называют новичков («синий понедельник» — устойчивое выражение, что-то вроде «зеленые» по-русски, обозначение чего-то юного и нового. — К.П.). Мы отлично понимали, чего не хотим. А вот чего хотим — понятия не имели. Мы начали пытаться с помощью различных импровизационных техник адаптировать классические произведения. Первыми нашими постановками были «Дон Кихот» и «Отелло». В 1980-е годы нас стали называть диссидентами фламандского театра, в результате чего мы стали любимцами публики. Это привело к тому, что через несколько лет мы даже получили государственную поддержку.

Сейчас, когда я оглядываюсь на то время, я задаю себе вопрос: «А что, собственно, новаторского там было?» Я ничего такого там не вижу теперь. Тогда у нас главным было стремление к максимальной реализации актера, его художественных способностей, к тому, чтобы показать его как человека, со всеми его достоинствами и недостатками. Я тогда был убежден и сейчас убежден, что зритель идет в театр не ради режиссера, а ради актеров. В этом заключается его глубинное стремление узнать самого себя в человеке на сцене, почувствовать связь с ним, сопереживание, пережить катарсис вместе с ним.

После 14 лет успешного существования группы «Синий понедельник» у меня наступила новая фаза: осознания, что я делаю в театре и для чего. У нас было очень мало денег на наши постановки, и поэтому мы были вынуждены постоянно выдавать успешные спектакли. У нас не было права на ошибку, иначе бы мы прекратили свое существование. Работы было много, она была настолько напряженной, что однажды я, сидя в ресторане, так задумался, что очнулся, только когда упал головой в тарелку с супом. В тот момент мы работали над Шекспиром… Сразу над несколькими пьесами… Это был двенадцатичасовой спектакль. Он был запланирован как финальный спектакль нашей группы «Синий понедельник», после которого я должен был стать художественным руководителем Национального театра в Антверпене. Театра, который я покинул четырнадцатью годами раньше.

Когда я очнулся, рядом со мной стоял врач. Он спросил меня: «Что с вами? Как вы до этого дошли?» Попросил описать ему мой день, режим питания, сна… Я ему ответил: «Утром встаю, пью кофе, ничего не ем, курю, ничего не ем, потом опять пью кофе, иду на репетицию, весь день ем только сладости, потом вечером я иду на спектакль, пью кофе, курю, вечером я прихожу домой, ем я слишком поздно и слишком жирно». Врач посмотрел на меня и сказал, что если я еще пару лет буду жить так же, то окажусь в инвалидном кресле. Ничего удивительного в моем физическом истощении для меня лично не было. Все эти четырнадцать лет я был в своем маленьком театре и режиссером, и менеджером, и пиарщиком, и осветителем, делал все… и вот я достиг такого предела, когда мое тело сказало: «Стоп. Дальше так продолжаться не может».

Свою работу на должности художественного руководителя Национального театра я начал с того, что стал читать книги о правильном питании. Еще врач мне велел заниматься спортом. Но каким спортом заниматься режиссеру? Он всегда в одиночестве. Даже если я захочу поиграть в футбол, время у меня будет тогда, когда все остальные люди работают. Когда другие играют в футбол — я работаю. И только один вид спорта мне подошел: йога. Ею я могу заниматься в одиночестве в любое удобное для меня время. Это увлечение привело к тому, что теперь я даже преподаю йогу. Так что если с театром вдруг не заладится, я буду этим зарабатывать на жизнь.

Я много думал, пока работал над Шекспиром, что же такого он спрятал в своих пьесах?.. Что он хотел сказать? И тут пересеклись мои пути по части йоги с театром. Я узнал, что британские буддисты считают Шекспира бодхисатвой. Кто такой бодхисатва? Человек, через которого может реализовываться Будда. И действительно, когда читаешь Шекспира, замечаешь, что все его герои борются за свое существование и сходят с ума от этой своей борьбы. Как Макбет, как Ричард Второй, Ричард Третий, как король Лир, как и Гамлет… В этом и заключается духовное измерение Шекспира: его главные герои приходят к тому, что задают себе вопрос: «Зачем все это было нужно? Ведь все бессмысленно…»

Макбет говорит, что нет ничего, кроме того, что есть. «Жизнь — ускользающая тень», она ничего не значит. Эта идея пустоты, ничто, является центральной во многих произведениях Шекспира. А это абсолютно буддистская тема. И вообще, вся классическая литература повторяет эту идею пустоты и бессмысленности жизни, как мантру: от «Орестеи» до Беккета. Я вообще удивляюсь, что до сих пор существует театр, такая старомодная форма искусства. И все равно люди продолжают приходить в театр, видеть людей на сцене и задавать вопросы, на которые нет ответов. Как Гамлет задавал… Наверное, духовный смысл театра и есть в признании этого незнания, непонимания. В принятие бессмысленности. Но только не в европейском ее понимании, а в восточном. Бессмысленность для буддистов схожа со взглядом на облака. Облака — преходящие явления. Такой взгляд, принятие этой временности, преходящести дает позитивную силу, позитивное отношение к происходящему в данный момент.

Все это я понял после того физического срыва. Тот болезненный слом не только улучшил мое питание — он спас мою жизнь, потому что дал мне новую перспективу, а вместе с этим и новые силы для работы. С тех пор театр стал для меня чем-то большим, чем просто способ заработка.

Я люблю театр за то, что, только находясь в нем, я обладаю временем и возможностью понять, зачем мы живем, зачем вообще все это нужно…​

Ссылки

• Дмитрий Ренанский. «Дети солнца» Люка Персеваля на фестивале «Балтийский дом», 18.10.2010
• Марина Давыдова. Немцы и эстетика безобразного, 01.11.2008
• Анна Ильдатова. Люк Персеваль выпускает в «Шаубюне» «Анатоля» Артура Шницлера, 30.10.2008