Время перемен

Революция в русском театре уже случилась, мы ее просто не заметили, считает НИКОЛАЙ БЕРМАН

Недавний выпускник театроведческого факультета РАТИ (ГИТИС) считает, что минувший сезон был переломным в новейшей истории российского театра. Надеемся, что его статья станет началом широкой дискуссии на эту тему.


У нас все очень любят говорить о кризисе искусства вообще и театрального искусства в особенности. Если собрать в один необъятный том все, что писали в России о театре, сложится впечатление, что он из века в век продолжает неуклонное падение в черную дыру без надежды оттуда выбраться. Сколько раз, оглядываясь назад, мы понимали, что те или иные «падения» были на самом деле моментами истинного взлета сцены. Не пора ли и сейчас отбросить самобичевание и признать — мы наблюдаем невероятно важный этап в развитии русского театра, переломный период, когда непростой процесс поиска нового языка наконец привел к ощутимому результату.

Список премьер сезона десятилетней давности сейчас выглядит так: два-три спектакля, не канувшие сразу же в Лету, чуть побольше режиссерских имен, а главное — доходящая до абсурда хаотичность в выборе репертуара: ставящиеся «для галочки» классические пьесы, череда безвестных драм непонятного происхождения, редкие и робкие эксперименты, почти ни одного современного автора. За последние годы русский театр в значительной степени вернул себе ясность задач, чувство стиля и созвучности сегодняшнему дню. Он вновь обретает общественный темперамент, силу масштабного и осмысленного высказывания.

В прошедшем сезоне едва ли не каждый из ведущих российских режиссеров среднего поколения выпустил премьеры, открывшие новые грани и в его творчестве, и в нашем театральном процессе как таковом.

Поставленные Кириллом Серебренниковым «Околоноля», «Отморозки» и «Золотой петушок» дают сложную и многослойную картину российской действительности последних двадцати лет и во многом подытоживают смысл всего сделанного режиссером в театре и кино начиная с «Пластилина» (его первого московского спектакля). При всех жанровых и стилевых различиях действие этих спектаклей происходит в одной среде — в России, словно взрезанной поперек бензопилой, вчистую разворованной, безыдейной, кружащейся в смертельной пляске на руинах своего прошлого. Герои всех трех спектаклей так или иначе оказываются в плену власти, из которого невозможно вырваться. Политическая непримиримость (кто бы ни написал «Околоноля», прогосударственным спектакль никак не назовешь) и прямая злободневность сочетаются в них с постмодернистской игрой смыслами и цитатами, и одновременно они исполнены болью за сегодняшнего человека, напрочь утратившего моральные и жизненные ориентиры и объекты веры. Вслед за болью рождается тусклый призрак надежды: в финале «Околоноля» не до конца утративший совесть злодей и убийца Егор гибнет, а на него из мириад отверстий в стенах и потолке падает свет. В финале «Отморозков» поют «Красно-желтые дни» Цоя, с рефреном «А мне приснилось: миром правит любовь». Речь тут, конечно же, не о пресловутом свете в конце тоннеля, а о том, что страдания не проходят зря и что каждый должен почувствовать ответственность за себя и за общество.

Тот же посыл движет и всеми спектаклями студентов Серебренникова. Громко заявляющие о себе актерско-режиссерские мастерские давно не новость: почти каждый год какая-нибудь из них производит фурор в театральных кругах, нередко преобразуясь потом в труппу и продолжая жизнь после выпуска. Но еще ни один курс так целенаправленно не обучался говорить на языке современного искусства, искать новые формы и выразительные средства. Однако суть даже не в этом, а в том, что каждый спектакль становится для них личностным высказыванием: студенты Серебренникова говорят от своего лица и о себе самих, во многих случаях участвуя в создании текста или отборе материала. Из шести постановок какие-то удачны и высокопрофессиональны, какие-то выглядят учебными работами, формируют поколенческий манифест тех, кому 20 лет, кто вырос на осколках погибшей страны, не знает, как жить, затерявшись среди анархии разнонаправленных смыслов и убеждений, но очень хочет найти свое место в мире.

Постановки мастерской Серебренникова близки в этом плане новым работам Ивана Вырыпаева. Автор «Кислорода» и «Июля», обрушивавших на читателей и зрителей поток хаотической энергии, пришел от отрицания Бога и яростной с ним борьбы — к его поиску и почти приятию. А его герои прошли путь от маньяков и безумцев до натур, способных выбрать счастье не для себя, но для ближнего своего. Довольно долго ничего не ставивший Вырыпаев вернулся в режиссуру, и его последние спектакли — пример подлинно авторского театра, где литературный текст неотделим от сценического и невозможен вне его. В выпущенной в «Практике» «Комедии» веселые и страшные, светлые и трагические, абсурдные и реальные сюжеты раскрывают понятие смеха как движущей стихии жизни, неукротимой и непобедимой, не знающей разумного осмысления. Вырыпаев ищет выход из пустоты, окружившей современного человека, и находит его в том, чтобы открыться навстречу миру и друг другу, не терять веру в возможность счастья. В показанном на прошлогоднем фестивале NET «Танце Дели» он создает семь вариаций одной истории — те же герои, те же обстоятельства, только умирает из них каждый раз кто-то новый, в предыдущей версии находящийся в самом расцвете сил. Переставляются декорации, персонажи меняются репликами и судьбами, но суть остается прежней. «И Освенцим — тоже танец?!» — спрашивает медсестра одного из героев, и, хотя ответ в пьесе так и не дается, ясно, что он положительный. Пафос Вырыпаева в том, чтобы глядеть вокруг широко раскрытыми глазами, удивляться, смеяться, вбирать в себя прошедшее и настоящее, принимать жизнь во всей полноте и идти дальше. В конце «Танца Дели» звучат слова: «У нас ведь одна боль на всех. Одна линия, и одна красота, и одно счастье. У нас ведь одно счастье на всех». И вряд ли найдется еще один современный драматург, готовый эти слова повторить.

Другой режиссер, прошедший за последнее время серьезную эволюцию, — Константин Богомолов. Его спектакли всегда были насыщены сложносочиненными цитатами и аллюзиями, намеренно провоцировали зрителей, строились на резком рисунке и конструкциях, казавшихся порой слишком головными. Но зачастую они выглядели сумбурными и неровными; Богомолов существовал в состоянии непрерывного поиска собственного стиля. И в итоге за этот сезон он выпустил две постановки, которые как бы аккумулировали в себе все то, что он стремился сказать; дали абсолютное высвобождение режиссерской энергии. «Турандот» в Театре Пушкина и «Чайка» в «Табакерке» — театр немыслимых сочетаний и жесточайшей бескомпромиссности по отношению к героям и зрителям. В «Турандот» фьяба Гоцци и «Идиот» Достоевского соединялись в новый, самостоятельный сюжет о человеке, внезапно очутившемся в мире смерти и неспособном найти дорогу назад; гнетущее пространство оборачивалось изнанкой современной действительности, фрейдистские мотивы вскрывали болезненное искажение сознания, оставленного наедине с жутковатыми фантомами, без надежды и Бога. В «Чайке» интерьер эпохи застоя, воспринятый многими буквально, в действительности является метафорой той же необратимой энтропии, которая подчинила себе человечество и неуклонно движет его в тартарары. Если первое действие, несмотря на множество подвохов, проходит на веселых тонах, то во втором атмосфера отчаяния и распада заволакивает все вокруг. Богомолов намеренно добивается гипнотического эффекта, он делает так, чтобы ощущение черноты вошло в подкорку зрителю. «Турандот» начиналась с появления на сцене гроба; в «Чайке» по занавесу МХТ летает мультяшная проекция белой птицы с мушиными крыльями. Богомолов безжалостно препарирует реальность искусства и жизни, доводит до максимума градус депрессии, опускаясь в потаенные бездны отчаяния. Констатирует конец цивилизации, торжество цинизма и бесчеловечности; одиночество в отсутствии любви, от которого не спастись. Возможно, как раз поэтому театр Богомолова вызывает у нашей публики наибольшее неприятие и сопротивление, до истерики доходящее, все ведь знают: искусство должно учить разумному, доброму, вечному. Скандал вокруг «Турандот» и ее снятие из репертуара после нескольких показов заставили вспомнить советские времена. Впрочем, есть надежда, что не менее радикальная «Чайка» проживет дольше и Богомолов постепенно сумеет воспитать своего зрителя.

Даже режиссеры, всегда чуждавшиеся социальности и прямого взаимодействия с современностью, не остаются сейчас от них в стороне. После череды неудач Юрий Бутусов поставил в Театре Вахтангова «Меру за меру», обернув комедию Шекспира трагической мистерией. И при всей условности спектакля коренное изменение фабулы, которое сделал Бутусов, доверив роли добродетельного правителя и его антипода одному актеру и сделав их одинаково зловещими, вызывает слишком явные параллели с политической ситуацией в России. В «Мере за меру» живет дыхание сегодняшнего дня, зыбкая атмосфера мрачной, неразрешимой, опутавшей человека неустроенности. Совсем другая история с «Чайкой» в «Сатириконе», вызвавшей экстаз у московских театралов и студентов ГИТИСа и скептическое отношение со стороны многих критиков. Никаких привязок к конкретному времени в ней нет. Но в пятичасовом спектакле, разделенном на четыре акта, дан автопортрет современного театра, во всей его избыточности, фрагментарности, сложности. «Чайка», в которой одни и те же сцены проигрываются много раз подряд во всевозможных концепциях и мизансценах, а актеры не просто меняются — жонглируют — ролями, фиксирует ситуацию постмодерна, где количество трактовок бесконечно, все возможно и утрачено любое представление об абсолюте. Вместе с тем «Чайка» звучит гимном театру как таковому. Бутусов время от времени вырывается на сцену собственной персоной, танцует с энергией молодого хиппи, изображает Треплева, разрушает декорацию его пьесы, выкрикивает его монолог, стреляется, уволакивает актеров со сцены. И в этом по-детски неистовом дурачестве сквозит неистовая же страсть к сцене. «Чайка» Бутусова презрела любые понятия о чувстве меры, доведя актерско-режиссерскую свободу самовыражения до невероятной степени. Пусть спектакль кому-то кажется несовременным, кому-то наивным, кому-то бессмысленным, Бутусов сумел соединить в нем мощнейшую саморефлексию с принципами «театра для людей», театра-праздника, призванного восхищать и изумлять обывателей, иногда поражая и захватывая профессионалов.

Споры вокруг этих и других премьер прошедшего сезона достигали в блогах, газетах и кулуарах того эмоционального градуса, который обычно вызывают один-два спектакля за год. Тут бы радоваться явно возросшему многообразию театральной жизни и количеству громких событий. Но нет. Есть в нашей традиции восприятия искусства еще одна проблема: всем необходимо что-то чему-то противопоставлять. И вот почти незаметно на знамена борьбы с циничным, жестоким и авангардным современным искусством было за последние годы с поразительным единодушием поднято имя Сергея Женовача. Его труппу объявили последним оплотом великого русского психологического театра (от которого, увы, кроме призрака, уже ничего не осталось), его Студию театрального искусства сравнивают с ранним МХТ. Это возвеличивание не приносит пользы и самому коллективу. Спектакли Женовача становятся все более вялыми и статичными, действие из них улетучивается в принципе, актеры застывают в неменяющихся позах, читая прозу строгими, сухими голосами. Стремлением к суровой серьезности из них изгоняются жизнь и молодость, что вовсе не работает на глубину смысла. «Брат Иван Федорович» Женовача — удивительно схематичный, школьный взгляд на Достоевского, каждого его героя сводящий к определенной черте характера. Но всеобщий восторг и неиссякаемый дождь из «Золотых масок» не дают театру трезво оценить свое нынешнее состояние, все плотнее заколачивая его в толстую скорлупу, отделяющую от внешнего мира, лишающую возможности развития. Вместо того чтобы предложить пути выхода из этого кризиса, о «Брате Иване Федоровиче» пишут, что он в одиночку противостоит некой коричневой заразе, которая стекает с московских подмостков (забавно, что сказано это было еще до приезда спектакля Ромео Кастеллуччи, в котором сие происшествие случилось буквально). «Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?» — говорил Тригорин. Эту реплику до сих пор предпочитают не слышать в обществе, одним из главных вопросов которого неизменно остается: «Против кого дружим?»

Сейчас в русском театре подходит к концу затянувшийся период смены поколений. Режиссеры в возрасте 40—50 лет, многих из которых по инерции иногда продолжают называть «молодыми», стали зрелыми мастерами, доказали свое право и способность быть в самом центре театрального процесса. Нашумевшие назначения Миндаугаса Карбаускиса в Театр Маяковского и Юрия Бутусова в Театр Ленсовета, скандальный уход Любимова — всё это звенья одной цепи. Начинает выстраиваться новая театральная иерархия. В такой ситуации очень многое зависит от зрителей и критиков, от их готовности отбросить стереотипы и догматы. К сожалению, к этому у нас готовы далеко не все.

Автор — аспирант кафедры истории русского театра РАТИ (ГИТИС)​