Константин Богомолов: «Наша театральная школа губит молодых артистов»

Постановщик нашумевшой мхатовской «Чайки» рассказал OPENSPACE.RU о том, кого выпускают театральные вузы и почему эти выпускники не нужны современному театру

Имена:  Константин Богомолов

Театральный сезон на главной сцене МХТ завершился «Чайкой» Константина Богомолова — одного из немногих молодых режиссеров, стабильно работающих не только в подвалах, но и на больших столичных сценах. Спектакль, в котором заняты Олег Табаков, Константин Хабенский, Марина Зудина, вызвал самые разные отзывы критиков — от восторженных до недоуменных. Вскоре после премьеры режиссер приступил к репетициям «Короля Лира» в петербургском театре «Приют комедианта», пригласив на заглавную роль талантливую актрису «Табакерки» Розу Хайруллину. Совершенно спонтанно вслед за ним ринулась из Москвы в Петербург группа молодых артистов, готовая жертвовать отпусками и работать с этим режиссером даже без оплаты труда и жилья. По просьбе OPENSPACE.RU Константин Богомолов попытался сформулировать главные проблемы российского театра, а также особенности современного театра в целом.


— Сегодня всем более-менее понятно, что есть современный театр, а есть, грубо говоря, несовременный. Ты можешь попытаться сформулировать, чем они друг от друга отличаются?

— Современно, несовременно — это как пошлость. Ощущается, но не поддается фиксации. В целом это неформулируемое ощущение попадания в нерв времени. Театр все же очень живая, подвижная структура. Поэтому надо отталкиваться от конкретной ситуации, конкретного пространства, конкретной страны. И совершенно очевидно, что в нашем пространстве мы имеем ряд проблем, от которых надо оттолкнуться, чтобы иметь возможность говорить о современном театре. Есть проблема актерской школы, которая находится в катастрофичном состоянии. Есть связанная с ней проблема традиции — и эта катастрофа, помноженная на любовь, которую в российском пространстве привыкли к этой традиции испытывать. Назовем это консервацией традиции. С ней связана проблема торжества «коллективного бессознательного» в культурном мышлении даже просвещенного нашего класса, неумение и нежелание ценить индивидуальное высказывание, индивидуальность на сцене. Отсутствия вкуса к этому. Обо всем этом надо говорить.

— Вот и давай поговорим. Начиная с актерской школы. Только конкретно.

— Каждый артист определенного возраста знает, что, выходя из училища, он должен забыть обо всем, чему его учили, иначе он не сможет работать с современными режиссерами в современной стилистике и быть успешным — не коммерчески, а художественно. А режиссеры, в свою очередь, знают, что людей, пришедших к ним из института, надо переучивать — только тогда их можно вывести на сцену. Я постоянно сталкиваюсь с ситуацией, когда молодых артистов чудом не загубила театральная школа, причем иногда — классная в кавычках, общепризнанная театральная школа. И если мне удается их свеженькими взять, они начинают работать как надо. Причем они сами этому очень радуются: мол, ну слава богу, театр — это не то, чему нас учили. А бывают ведь и другие ситуации — когда либо актеры, получив дипломы, погружаются в рутину, либо попадают под пресс мастеров сцены и рано становятся стариками. Есть такой класс молодых актеров, которые сказали себе: мы будем играть в этот «театр старых мастеров», будем как они — этот театр духовный, культурный, он сохраняет традицию. Это уже носит массовый характер: ходящие по сцене молодые старички.

— Что именно тебе больше всего мешает работать, когда ты сталкиваешься с молодыми артистами?

— Есть целый ряд технологических вещей. Отжила свое и уже не существует сама актерская технология, которой они обучены. Она уже очень давно не соотносится с системой Станиславского. Ею русский театр многие десятилетия уже только прикрывается, реализуя последовательно самые омерзительные формы антрепризного театра или крепостного театра — то есть формы архаичные. В истории русского театра были попытки реинкарнации идей Станиславского, и это были самые плодотворные процессы, но в целом русский театр, подняв на знамя портрет Константина Сергеевича, на самом деле жил и живет «достаниславской» эпохой. В том числе — и это самое дикое — в области театрального образования. Я ответственно говорю: у нас актера практически не учат процессу, а, наоборот, работа идет на результат, из детей делают таких подвижных и мнимотемпераментных монстров, которые умеют плакать, смеяться, давать страсть в нужных кусках или изображать многозначительность, пучить глаза и отвратительно драматизировать, но совершенно не знают самих себя. А ведь это первая цель театрального образования — вернуться к себе. Еще им активно внушают, что в современных условиях им надо быть очень энергичными, подвижными, чем-то выделяться. А что выделяться можно только своей самостью, им не объяснили. Да и у педагогов зачастую нет ни времени, ни желания, ни способностей эту самость выявлять и поощрять. Кроме того, современные молодые ребята обучены устаревшей, на мой взгляд, технологии — технологии задач, событий, внутреннего монолога.

— Слава богу, если хоть этому обучены.

— Нет, слава богу, если не обучены вообще. И еще: самое страшное, что чаще всего молодые артисты обучаются даже не мастерами, а педагогами по сценической речи. И ладно бы речевики занимались со студентами голосом, дикцией, но они занимаются художественным словом — и это катастрофа. В результате из училищ выходят люди, которые говорят чужими, а не своими голосами и интонациями. Если сказать одним словом, то из училищ с дипломами артистов выходят несвободные люди, не умеющие нормально, спокойно разговаривать, строить процесс. Я больше скажу: у них нет личности. В театральных училищах давно никого не интересует личность. А когда проявляется талант, то, как правило, вопреки. Я не говорю, что эта ситуация универсальна. Но она торжествует.

— Какой тебе видится выход?

— Надо, прежде всего, уменьшать количество студентов — будущих актеров. У нас же нет педагогов, которые могли бы в новых обстоятельствах по-новому обучать. Надо произвести радикальное обновление мастерских в училищах и институтах. Ну, а кроме того, конечно же, надо в корне менять систему руководства самими театрами. Не может человек бессменно управлять театром, к тому же управлять плохо. Все это с системой образования напрямую связано. Я, например, очень положительно отношусь к тому, что Кирилл Серебренников взял курс в Школе-студии МХАТ. Но на этом нельзя останавливаться. Надо обновлять и обновлять кадры. Все вопли по поводу того, что, если убрать старых педагогов, уйдет культура, — полная ерунда.

— Тут могу тебя поддержать: у нас в Академии театрального искусства лучший курс за последнее, как минимум, десятилетие выпустил 30-летний Руслан Кудашов — главный режиссер Большого театра кукол. А вторым педагогом у него был актер Сергей Бызгу, тоже вполне еще молодой человек.

— Это единственно нормальный сегодня путь. Путь буквально биологического обновления. И тут у меня нет никакого возрастного шовинизма. Просто смена поколений, на мой взгляд, является необходимым художественным и технологическим условием смены эпох в театре. И она стопорится искусственно. Значит, надо ее осуществлять волево. И никто мне до сих пор не объяснил, чем 70-летний среднестатистический режиссер N лучше 30-летнего среднего режиссера X. Тут, конечно, опять начинаются разговоры о том, что 70-летний режиссер обладает культурой, а 30-летний нет. Это полная ерунда. Мы должны перестать восхищаться тем, что в таком-то возрасте режиссер еще что-то ставит. И никаких других критериев быть не может, кроме качества работы. Можно как угодно относиться к Галибину, но посмотри, кого ставят на его место! О каком развитии театра можно говорить, если не налажен элементарный процесс омолаживания клеток?!

— А тебе не кажется, что тут все упирается в проблему отсутствия критериев — они не выработаны?

— Ну какие могут быть серьезные критерии, когда буксует процесс. Когда люди в расцвете сил не получают возможности работать, а получают ее, когда силы на исходе, — какие могут быть критерии? Надо сначала процесс запустить, а потом уже критерии вырабатывать. В первую очередь процесс смены поколений. Я настаиваю: он искусственно тормозится.

— А ты можешь назвать молодых режиссеров, о которых ты так печешься? Вот я, например, не знаю никого, кроме тебя, кто из твоего и более молодого поколения мог бы возглавить театр.

— Да, у меня есть характер — за счет него я могу пробиваться. Не будь у меня этого характера и определенной закалки, я бы не выдержал давления, которое все равно есть, как ни крути. А у кого-то характера нет. Но работа-то должна быть. Потом, я живу в Москве, у меня не было финансовой необходимости снимать сериалы, чтобы оплачивать съемную квартиру. А у других такая необходимость была. И загубленные поколения режиссеров находятся, в частности, на совести тех мастодонтов, которые сидят в своих театрах и не пускают молодых. А в театре, как ты знаешь, подвальной работой не заработаешь — зарабатывать можно, только ставя спектакли на больших сценах. Но большие сцены очень многих театров полностью оккупированы и стагнируют. Есть такие театры, где за десять лет ни один молодой режиссер не поставил спектакля. И мы благодарим и награждаем, например, режиссера Алексея Бородина за то, что он организовал проект для молодых режиссеров. Да это нормальная, обычная практика должна быть! Мы сколько угодно можем лицемерить на тему того, что нет молодых режиссеров, но вот худруки двух столичных стационаров — Бородин и Волчек — позволили молодым режиссерам реализовать себя у них на камерных площадках, и у нас за два года появилось три-четыре новых режиссерских имени. Давно и активно работает с молодыми «Табакерка». Но это два-три театра. А театров десятки.

— Кто, как тебе кажется, может этим процессом рулить?

— Я думаю, что только власть. Если (увы, гипотетически) в комитете по культуре сидит нормальный человек, он понимает, что надо разрабатывать какую-то современную систему взаимоотношений с худруками, систему контрактов. Надо не трястись по поводу того, что какие-то народные артисты придут в кабинет и завопят: «Не снимайте этого художественного руководителя, который просидел в своем кресле 25 лет и поставил на меня десять спектаклей!!!» Ни в коем случае ни на каком уровне нельзя принимать никаких петиций от актеров — поощрять этот базар и скандалы. Надо переходить на срочные контракты с артистами, в том числе при помощи расформирования театров и выдачи новым худрукам прав на формирование труппы. Надо ввести ограничения по срокам руководства, потому что любой коллектив через 15 лет начинает деградировать. Есть западный опыт — система интендантов, а не только главрежей. И есть самые очевидные критерии: ребята, в вашем театре за пять лет вашего руководства не случилось ни одной постановки приглашенного режиссера — как такое может быть? Спасибо, до свидания. Давайте не менять уставы под каждую конкретную ситуацию. Давайте, наконец, проведем аудиты в театрах, потому что ни для кого не секрет, что театры коррумпированы. Давайте вскроем все эти нарывы, и тогда, наконец, можно будет разговаривать про театральный процесс. Почему режиссер Дитятковский, режиссер Праудин в свое время не получили театры? Ты можешь на него ответить?

— Я могу только добавить, что в тот момент, когда я начинала работать как критик, в Петербурге активно ставили не только Праудин и Дитятковский, но и Алексей Янковский, Григорий Козлов, у которого тогда была отличная актерская компания во главе с Девотченко, Виктор Крамер, Андрей Могучий. Все они — не поверишь — одногодки. Всем им тогда было 37 лет. И каждый из них вполне мог возглавить один из петербургских театров. Сейчас им по 50, и почти никто из них уже не думает о руководстве театром, они устроились по-другому — каждый как мог.

— А я тебе скажу, почему они не получили театры: потому что система у нас такова, что театры даются навсегда. И для чиновников назначить режиссера на пост худрука — это перераспределение на Олимпе. А если бы система была отлажена так, что человек садится руководить театром на два, пять, максимум десять лет, никакого ступора у чиновников не возникало бы. Так или иначе, прежде чем решать эстетические вопросы современного театра, надо решить экономические, управленческие, этические. И мне все время критикам хочется сказать: прежде чем предъявлять эстетические претензии, попробуйте осознать этот сложнейший процесс в целом, понять, что режиссеру приходится преодолевать, прежде чем он до вопросов эстетики доберется.

— А все-таки, если вернуться к эстетике, можешь ты попытаться назвать какие-то критерии, которые отличали бы современный театр от, условно говоря, рутинного?

— Люди сегодня на сцене должны существовать адекватно сегодняшней ситуации, сегодняшнему состоянию сознания.

— А что это такое?

— Когда я встречаюсь с артистами, я привожу им такой пример: есть компьютерные игры 80-х годов, в которых фигурки людей все время дергаются. Так вот в театре система развития действия от события к событию и порождает таких вот дергающихся человечков из старой компьютерной игрушки. В современных игрушках реальность тоже искусственная, но она стремится к совершенной непрерывности — наш глаз уже не улавливает, где там швы. Вот то же самое и с существованием артиста на сцене. То есть я допускаю намеренную игру в прерывность, но только как намеренную игру. А в принципе современное требование жизнеподобия доросло до такого уровня, что и спектакли не совсем далекого прошлого смотрятся как вот эта дергающаяся картинка.

В сегодняшней реальности мы не можем четко сказать, какая у нас задача — и в театре, стало быть, система задач не работает. Ну вот ты же не можешь сейчас сказать, что твоя задача — только взять интервью. Значит, как только в театре вычленяется одна задача, так театральная реальность страшно обедняется относительно реальности как таковой. Значит, моя цель как режиссера — в процессе репетиций уничтожить у артиста желание вычленить что-то одно и возвести его в ранг задачи; моя цель — заставить артиста каждую секунду автоматически пресекать попытки своего внутреннего аппарата встать на какие-то рельсы. Движение по рельсам всегда предсказуемо — и это старые технологии. И хотя я воспитан Андреем Александровичем Гончаровым и прекрасно могу разобрать любой текст по задачам и событиям, я его разбираю, но в следующую же секунду говорю артистам: «Но это не суть, это мы не играем».

Очень часто бывает так, что артист уверяет меня, что не может без задачи, я ему даю эту задачу, он делает — и сам понимает, что это плохо. Что пока он будет пользоваться этой технологией, он неизбежно будет врать. Современный актер, как это ни парадоксально звучит, должен быть постоянным разрушителем своих намерений, он должен постоянно путать след. Точно так же надо разрушать устоявшиеся интонации. И это очень трудная работа, потому что организм человека биологически так устроен, что он все время стремится встать на рельсы и катиться по ним. Эффект второго спектакля — обычно неудачного — базируется именно на этом: артист пытается, зацепившись за реакции публики, закрепить какие-то свои позиции. Поэтому я приучаю своих артистов минимизировать заинтересованность в публике, в ее реакциях. Даже с мастодонтами веду разговор про то, что зритель покупает билеты, только чтобы поприсутствовать. Как при церковной службе. Ведь вроде бы церковная служба создана для прихожан, да? Но при этом существует она абсолютно автономно от них. Она начнется, даже если их не будет, и закончится, сколько бы их ни было. То есть изначально служба, как и спектакль, делается для прихожан, но, если прихожанин не будет доволен ею, если даже ему элементарно слышно не будет, никто не начнет усиливать звук. Это не твое, прихожанина, дело, хотя служба и для тебя существует. Никто не будет под тебя подстраиваться.

— А на чем тогда базируется структура современного спектакля — она-то должна быть обязательно?

— Конечно, должна. Она базируется все равно на разборе. На разборе обстоятельств, которые определенным образом задают коридор, в котором двигается артист. Это с одной стороны. А с другой — это некое вырабатываемое в процессе репетиций ощущение стиля, а также нерва, правды и сути истории, которая рассказывается всеми и абсолютно тотально. История эта вырабатывается не на уровне обговора, а на уровне музыкальном — на уровне тональности существования, на уровне врешь — не врешь. А давайте попробуем эту ноту… Нет, она не отсюда. Пробуем другую. То есть артисты в процессе репетиций усваивают некие правила игры в этом пространстве. Мы же ведем себя определенным образом, скажем, в концертном зале. Так и артисты — в определенной идее и эстетике спектакля. При этом очень важно, что они остаются собой. Я в последнее время стал постоянно озвучивать и еще один важный для меня профессиональный принцип: я считаю, что для актеров остались в прошлом также образы и характеры. Любой текст является зеркалом по отношению к артисту, который читает этот текст. Современный артист работает собой — только собой. Современный артист — это предельная честность, исповедальность. Причем не исповедальность на уровне — вот я вам сейчас здесь раскрою душу… Нет. То, о чем я говорю, — это исповедальность преступника, который говорит: «Да, это я сделал. Отпираться бесполезно». — «А вы можете нам рассказать, как вы это сделали?» — «Да, сейчас расскажу…» Все это еще основывается и на моем понимании природы человека. Я не боюсь сказать артистам: все самое плохое, что можно подумать про человека, — все правда. Это не отменяет любви к человеку. Но тогда эта любовь имеет большую цену. Актер глядится в текст, в персонажей, даже в текст самого мерзопакостного персонажа, как в зеркало, видит в нем себя и наполняет его своим объемом, вот и все. И тогда на сцене проявляется его свобода — его ирония, и его честность, и его цинизм. Но главное — свобода. Нельзя быть свободным в другом персонаже. Свобода — это абсолютно личностное качество. Ваять образы — это уже не свобода. Я вообще полагаю, пора исключить слово «играть» из профессионального лексикона. Я пользуюсь сочетанием «работать собой».

— А как бы ты сформулировал критерии профессионализма режиссера?

— Банально — рассказанная история. Это может быть история психологическая, визуальная или любая другая. История должна держать, должна строиться по определенным законам развития, даже если она два часа держится на одной ноте, как у Марталера. Это и есть профессионализм режиссера. Ну и работа с артистами, о которой я уже говорил. Актеры по отношению к режиссеру — это все равно ведь пациенты. Вот если они вышли от тебя оздоровившиеся, почувствовали вкус свободы…

— То есть ты считаешь, что режиссер должен брать на себя функции гуру?

— Отчасти. Это очень важный критерий профессионализма режиссера: не лишить актеров ощущения полноценности, а дать им его. Режиссер — тот человек, который дает актеру новые ощущения жизни и свободы. Вообще работа режиссера, особенно в нашей российской ситуации, — это, кроме прочего, обязательно еще и воспитание свободных людей. Дальше вступают в действие индивидуальные особенности, которые у всех разные.

— Тогда у меня еще вот такой, последний вопрос. Известно, что все хотят комфорта — и в Европе люди стремятся к нему гораздо больше, чем у нас. Но при этом европейские зрители рвутся на спектакли невыносимых с точки зрения комфорта Тальхаймера, Марталера, Кастеллуччи. А у нас самая детская провокация вызывает совершенно неадекватные вопли — в том числе и критики. Как ты это объяснишь?

— Можно, конечно, тут говорить о деградации публики или критики, но, я думаю, дело не только в этом. Дело в том, что в европейском обществе иначе выстроена система ценностей. Индивидуальность там ценима — и потому ценим ее порыв, ее неповторимость. А у нас, ну посмотри: вот выпускает новую кинокартину Алексей Балабанов — крупнейший кинорежиссер страны последних десяти лет, и что? Обрел он должное признание? Нет. Спасибо, что у него есть продюсер Сельянов. А ведь Балабанов — это человек, едва ли не единственный, который говорит: я такой, какой я есть, и делаю то, что я делаю. На что ему говорят: друг, нельзя так на мир смотреть. У нас же не умеют ценить индивидуальность высказывания. Вот стоит на книжной полке, например, Джон Донн, Лотреамон, Бунин, Пушкин. Но мы же не выбрасываем Лотреамона, с его черными фантазиями, и Донна, с его крайне сложной провокативной поэзией, просто потому, что есть Пушкин. Нормальный, свободный человек скажет: как прекрасно, что есть столько разных индивидуальностей, которые так по-разному себя выражают. У нас в России люди не умеют наслаждаться тем, как сделано то или иное произведение. Поэтому критика еще часто сводится к тому, нужен нам такой герой или нет. Я это регулярно читаю и очень веселюсь, когда критик пишет: этот герой изображен плохим, а это не так, это очень хороший человек! Детский сад. А проблема в результате одна: катастрофическая несвобода собственная не позволяет уважать свободу другого. ​