Кристиан Люпа: «Театр есть игра на человеке»

Дина Годер · 25/02/2011

Накануне гастролей в Москве выдающийся польский режиссер рассказал ДИНЕ ГОДЕР о Мэрилин Монро, Энди Уорхоле, Симоне Вайль и смысле театральной импровизации

Имена: Кристиан Люпа · Мэрилин Монро · Симона Вейль · Энди Уорхол

Кристиан Люпа

Перейти в фотогалерею материала › Всего фото: 6

В Москву приезжает спектакль Кристиана Люпы «Мэрилин», первая постановка из задуманного режиссером триптиха «Персона». Второй стала постановка, посвященная Симоне Вайль, французскому религиозному философу и мистику еврейского происхождения. Третьей планировался спектакль про Георгия Гурджиева. Но, поставив «Тело Симоны», Люпа объявил, что свой проект завершает и задним

Читать!

числом назначает первой частью трилогии «Фабрику-2» — вышедшее перед «Мэрилин» грандиозное многочасовое действо, закрученное вокруг Энди Уорхола и его сквота «Фабрика».

Прошлогоднюю премьеру «Тела Симоны» сопровождал огромный скандал. Исполнительница заглавной роли продемонстрировала Люпе протест прямо на представлении: посреди важной сцены она, показав зрителям голую задницу, стала махать рукой режиссеру, сидящему в зале. А потом раздавала многочисленные интервью, вызвавшие волну публичных дискуссий о границах театрального эксперимента и профессиональной этике. Все это было связано с манерой репетиций Люпы: режиссерскими провокациями, которые подразумевает импровизационный метод. Об этом методе и спектаклях трилогии мы и поговорили с режиссером накануне гастролей.

— Я видела первые две части трилогии «Персона»: «Фабрику-2» и «Мэрилин». Изощренность актерской техники в этих спектаклях, как и работа с импровизационными структурами, поражают. Как вы это делаете? Это производит впечатление научного исследования.

— Все так и есть, театр вообще всегда казался мне хорошим исследовательским инструментом. Что касается состояния человека, отношений между людьми, то самые важные в жизни драматические моменты часто остаются неотрефлексированными, ведь мы так погружены в желание счастья, в собственные эмоции. И они создают гипнотическую, а лучше сказать — лунатическую перспективу. А в театре мы можем многократно проживать одно и то же событие, что предоставляет много возможностей для саморефлексии.

Идея принадлежит Станиславскому и Михаилу Чехову: актер может глубже исследовать человека и жизнь, чем просто живущий человек. А значит, театральные произведения могут приводить к более глубоким открытиям, чем другие пути самопознания.

Меня восхищает механизм актерской игры — это же своего рода феномен, правда? Вымышленная фигура каким-то образом связана с реальной, и все время происходит своеобразное взаимопроникновение между героем, которого актер играет, и им самим. Этот процесс идет постоянно, он похож на борьбу, в которой вымышленный, играемый пожирает индивидуальность играющего актера. И наоборот, не так ли? В персонажа вливается содержание, о котором в жизни человек не в состоянии ни отдать себе отчета, ни тем более его обнаружить, сделать явным. Любой другой вид искусства — это игра на каком-то материальном инструменте, а театр — игра на человеке.

— Включая слово «персона» в название спектакля, что вы имеете в виду (тут тонкости перевода оказываются существенны), персона — как индивидуальность или персона как маска, имидж? Это же разные вещи...

— Все началось с той самой персоны, индивидуальности, которую манифестировал в своих кинопроизведениях и высказываниях Энди Уорхол. Это если уж смотреть в самое начало приключения, откуда все пошло. Уорхол не любил комментировать того, что делал, да и не особенно умел, но одну вещь он сказал очень точно и сильно. Он сказал, что его не интересует рассказывание истории. Можно сказать, это был метод его работы — не допустить рассказывания истории. История, чтобы ее рассказывать, должна быть написана. И актер служит воспроизведению написанного действия. Вначале текст, потом актер. В импровизациях Уорхола актеры создавали действительность с чистого листа, у них не было написанного сценария, и перед камерой они создавали ситуации так, как это происходит в действительной жизни: без плана, по которому события могли бы разворачиваться и привести к запрограммированному результату. В этих импровизациях проявился гений Уорхола: он сумел интуитивно и с невиданной силой провоцировать своих актеров, давая им сильно воздействующие на сознание темы. Например: «Ты папа римский. Не папа Павел Шестой и не Иоанн Павел Второй. Просто папа римский. И женщины, которых ты исповедуешь, должны плакать». Так он давал актерам демоническую возможность в самом деле сказать: «Я папа римский». С другой стороны, возьмем знаменитый фильм Уорхола «Девушки из Челси». В процессе съемок было много этюдов, и известно было, что самые интересные войдут в картину. Там была борьба не на жизнь, а на смерть: добиться чего-то перед камерой — или умереть. Так ставилась задача, вследствие чего в этих фильмах происходило что-то феноменальное: актеры выражали свою индивидуальность, но делали это намного радикальнее, чем в действительности. Можно сказать, что только в этих фильмах их индивидуальность и расцветала, в то время как в жизни спала.

И тут возвращаемся к вопросу о том, что такое индивидуальность: это «кто я в повседневности», это «чего я добился», а может — «на чем меня поймали» или «в чем меня обвиняют». А может, я тот, кем не являюсь? Кем не смог стать? Может, для моей индивидуальности важнее вещи, которых я не сделал, но хотел сделать? А может, важнее всего мои желания?

Размышляя обо всем этом, я сразу подумал об одном поразительном факте из биографии Мэрилин Монро. На протяжении почти всей своей взрослой актерской жизни она хотела сыграть Грушеньку из «Братьев Карамазовых», но этого ей не удалось сделать. Зато вся ее индивидуальность оказалась проникнута мечтой об этой героине. Выходит, Мэрилин Монро больше занималась тем, чего не сделала, а не наоборот, да? Значит, если мы так подходим к вопросу об индивидуальности, то она оказывается чем-то таинственным, нашей потенциальной возможностью. Тогда можно сказать, что энергия не в том, что мы сделали, энергия — в мечте и в стремлении к тому, чего еще нет. Таково видение индивидуальности в этих трех спектаклях. И это связано с состоянием актера, перед которым всегда стоит необходимость создать постоянно ускользающий образ. И хорошо, если под конец репетиций актер не скажет себе, что персонаж уже создан, точка. Конечно, актер и сам знает, что уже на втором спектакле этого персонажа нет, но, несмотря на это, радуется, что работа сделана. Наша индивидуальность удивительным образом переплетается с таким вот состоянием.

Выбор героев трилогии был случайным, чисто интуитивным, так что мы могли бы взять и кого-то другого. Но интуитивно я искал мечтателей, людей, которые не удовлетворены своим статусом и тем, что у них есть, которые охвачены драматическим желанием быть кем-то другим, стремятся к трансгрессии.

— Обычно в театре если и есть какой-то поиск, то к моменту создания спектакля он завершен. А здесь есть ощущение, что актеры начинают все сначала в каждом спектакле. Какую вы перед ними ставите задачу? Как актер себе объясняет, зачем ему нужно каждый раз возобновлять поиски?

— Проще всего рассказать об этом на примере третьего акта «Фабрики». Этот третий акт называется импровизацией, и, в сущности, он посвящен импровизациям уорхоловского типа, опыту именно такого рода. Отчасти он основан на реальных импровизациях, которые происходили в процессе подготовки «Девушек из Челси», но результатом из фильма Уорхола мы не воспользовались. Мы с актерами пробовали сымпровизировать заново. Оттолкнуться от очень провокационного мотива и пройти все снова. Это был уже третий виток импровизации.

Надо сказать, что мы начинали работу над «Фабрикой» c развития способности импровизировать. Первыми были «одинокие» импровизации, по образцу знаменитых «скринтестов» Уорхола. Он говорил актеру: «Будь полчаса перед камерой и ничего не делай. Но будь. Будь настоящим. Не делай ничего». Если актер подойдет к этому серьезно, то и «неделание ничего» всегда окажется деланием чего-то. Внутренней работой, причем конкретной: пребыванием или в физиологии, или в мысли, мечте, фантазии. Невероятно, насколько магнетичны эти уорхоловские скринтесты: например, видя их на выставке, зритель стоит перед экраном и не может оторваться, перейти к другому. Да, там ничего не происходит, но у нас складывается впечатление, что мы имеем дело с чем-то очень тонким и таинственным. У меня, во всяком случае, всегда было чувство боли расставания, когда я откладывал один скринтест, чтобы обратиться к другому. Будто я бросаю того человека, оставляю его одного. Это-то и невероятно. Без труда можно оторваться от действия — фильма по телевизору, например, — и нет никакого личного переживания. А на скринтестах Уорхола люди входят в отношения.

Мы делали импровизации, когда актер оставался один на один с камерой и никого не было. Нет режиссера, он один в комнате, где включена камера. В течение получаса он должен был самовыразиться на тему, которую мы агрессивно назвали по-английски — my fucking me. Мое чертово «я», моя проблема, кто я, кому в данный момент говорю все это и делаю, и так далее. Конечно, сначала актер должен был установить какого-то рода коммуникацию с камерой, решить, кто она для него: психиатр ли, враг ли, боюсь ли я тебя, хочу ли я с тобой дружить. Были и вдохновленные Уорхолом постельные импровизации. Дело было не в занятии сексом перед камерой, а в том, как людей связывает интимное пространство. Нужно было вести диалог в интимном пространстве постели: если надо его по-настоящему пережить, то каким образом оно мне создает партнера, эту вторую голову, что лежит рядом? Как функционирует «я и ты»? Ну и, кроме того, это были провокации отношений. Вообще, все эти импровизации — возвращение к первичным отношениям, которые обычно искажаются: когда актер сразу начинает играть что-либо написанное, то обычно фальшивит в самых примитивных вещах, фальшивит в том, что касается «кто я» и «кто ты».

Когда появились первые импровизации, мы их записали на видео, так что результат был в руках. И некоторые были так хороши, просто восхитительны, что можно было прямо из них создать сцены. Многое так и появилось. Первые импровизации обычно лучше всех, потому что именно в их основе лежало экстремальное удивление и ощущение приключения.

И возник вопрос: если мы делаем спектакль, то повторять ли эти ситуации и можно ли их в таком случае продолжать называть импровизациями? Нельзя с ними поступить как с материалом пьесы — просто сделать из них сцены. Раз за разом мы убеждались: в таком случае все удачное исчезает, а остается что-то совершенно неживое и неинтересное. И значит, нужно выработать такую технику, чтобы каждый раз ставить задачу по-новому. Почти в каждом спектакле, когда мы делаем эти импровизации, задача ставится по-другому и актеру интересно что-то новое. Конечно, у любой импровизации есть право быть неудачной — она все равно окажется интересным опытом. Естественно, если импровизация удалась, мы счастливы, ведь и для публики это более сильное впечатление. А когда не удалась, мы должны обнаружить это перед зрителем, дать ему понять, что и у актеров есть ощущение неудачи, и у тех, кто все это записывает, тоже. Тогда настоящим событием становится правда поражения. Актеру нельзя показывать, что сцена ему не удалась, не так ли? Если играется сцена между Ромео и Джульеттой, актеры не могут сказать, что у них не получается, да? Несмотря на то, что так оно и есть. Они должны делать вид перед зрителем, не терять лица, и очень часто это очень жалко выглядит: играют дальше любовную сцену, а в действительности они совершенно не заняты ни собой, ни своей любовью — только тем, что им не удалась импровизация. Так что мы рассказываем не столько о некоторой действительности, сколько об актерском пути к этой действительности...

И в «Мэрилин», и в «Теле Симоны» мы пользуемся актером как мостиком к действительному герою. В «Симоне» героиня — это актриса, которая стремится к тому, чтобы быть Симоной Вайль, а в «Мэрилин» — это Мэрилин, которая стремится стать Грушенькой, и Сандра Коженяк (актриса, исполняющая роль Монро. — Д.Г.), которая стремится быть Мэрилин.

— А каким образом на спектакле «Фабрика-2» вы делаете понятным зрителю, что импровизация не удалась?

— Можно сказать, что этот сигнал дает или Энди, или Пол Моррисси, которые снимают и сообщают: «Плохо». Но и сами актеры во время импровизации имеют право сказать «Нет!», или «По-другому!», или «Стоп!».

— И как тогда определяется, каково направление импровизации на следующем спектакле?

— Когда что-то не получается, новая дорога появляется как бы автоматически. Мы встречаемся в этом ощущении поражения и начинаем разбираться, копаться, разбиваем всё прежнее и создаем новое. Хуже, когда импровизация слишком удалась. Потому что тогда сразу же появляется желание продолжать удавшееся, а значит, угроза войти в колею обычного повторяемого спектакля. В наших спектаклях каждый повторенный успех становится поражением.

— Что вы делаете для того, чтобы этого не произошло?

— Веду себя спонтанно. Честно говоря, я не использую никакого метода, потому что любой метод сразу же был бы обнаружен и разоружен, да? Мы должны быть друг с другом предельно честны, искренни.

— Если это импровизация, в которой много спонтанного, идущего от человека и вообще это создание живой жизни перед зрителем, то тогда возникает существенный вопрос. Это все равно спектакль, он должен укладываться в определенные временные рамки, подчиняться определенному ритму, чтобы не отпускать зрителя, втягивать его в ситуацию импровизации. Каким образом вы это делаете?

— Конечно, спектакль не может быть полностью аморфным и отданным на волю случая, ни один зритель этого не выдержит, правда? Но для меня всегда важны так называемые ворота спектакля, или коридор, и такие действия, которые навязывают зрителю отношения и втягивают его в приключение. В случае с «Фабрикой» мы говорим: о, посмотри на эту группу, у нее очень странное приключение. Прошла премьера фильма, который стал скандальным, даже провальным, и люди переживают кризис. Начинаются противоречия, ссоры. Надо очень точно рассказать об этих конфликтах, втянуть в них зрителя и сказать: а теперь начнется нечто странное, смотришь и видишь, что сейчас — пустота, а через мгновение что-то выскочит. Ну, это как в детективной книжке — если сюжет захватывающий, то многое можно себе позволить, потому что читатель хочет ко всему присматриваться. Спектакль сконструирован как туннель, который ведет в пространство импровизаций. Туннель втягивает зрителя, чтобы он хотел следить, и течет импровизация, хоть бы в ней ничего и не происходило.

— Как бы воронка...

— Да.

— Тогда у меня есть еще один вопрос, в первую очередь он касается «Фабрики», но и не только ее. Речь идет о том, что у вас на сцене децентрализовано действие, а это достаточно сложно и непривычно для зрителя. Ему приходится выбирать, за чем следить, ему нужно быть хамелеоном, у которого глаза могут смотреть в разные стороны независимо друг от друга, а зритель обычно этого не умеет. Это может его как интриговать, так и раздражать. Он мучается: что тут главное? И даже тогда, когда формально, казалось бы, центральное действие, главный диалог на сцене есть — бывает, что на втором плане происходит что-то еще более притягательное, за чем хочется следить. Это ведь с вашей стороны уже провокация?

— Я сам как-то так устроен, что всегда на приемах, банкетах, где много беседующих групп (ведь известно, что если собирается более пяти-шести человек, то разговор перестает быть общим) и кто-то ко мне обращается, всегда предпочитаю сконцентрироваться на подслушивании чужого разговора, чем на том, что мне говорит собеседник. Если критическая масса превышена, начинается сосуществование многих сюжетов. Театр, который этого не показывает, а показывает односюжетные события с большим количеством людей, предлагает фальшивку — действительность другая. В спектакле мы строим некий диалог, как бы центральный, как бы предназначенный для зрителя, а сбоку — такой конкурирующий диалог, который интереснее. И зритель, который привык, что ему все разжевывают и подносят на тарелочке, мол, ешь, — такой зритель просто не примет это. Но если он поддастся некоторой перверсии, то войдет со спектаклем в более интимные и более противоречивые отношения.

— И тогда последний большой вопрос — о логике этой трилогии, последнюю часть которой я еще не видела. Первая часть — «Фабрика-2» — даже по названию подразумевает множество людей. Во второй части — «Персона. Мэрилин» — речь об индивидуальности одного человека. А последняя часть — «Тело Симоны» — действительно о теле?

— Последний спектакль — самый (в том смысле, о котором мы говорим) классический. То есть он построен на конфликте. Есть актриса, которая должна сыграть Симону Вайль, и есть режиссер... Они не то чтобы глубоко знают Вайль и расходятся в своих взглядах на нее, у них обоих начальные знания о деятельности Симоны такие примерно, каких мы ожидаем от культурного интеллигентного зрителя. Можно сказать, что мы разговариваем на уровне читателя произведений Симоны Вайль, а не на уровне историка или исследователя-интерпретатора. Процесс, который мы начали, — это процесс приближения к героине через спор. Я считаю, что спор — фантастическое орудие. Обычно бывает так: я в чем-то прав, и ты в чем-то прав, я в чем-то ошибся, и ты в чем-то ошибся. Когда запускается механизм спора, если спор не деструктивный, если он твердо держится своей темы, то он напоминает лестницу: мы приближаемся к герою. Конечно, и мы сами немного расширяем свои знания. Если спор длится неделю, тогда мы идем домой, дальше читаем Вайль и потом возвращаемся, собираемся и опять сталкиваемся в споре. Будем считать, что в «Симоне» есть такая неделя спора. В спектакле есть три встречи актрисы и режиссера, они идеально делят временное пространство. Встречи происходят, пока тема постепенно вызревает у каждого из них в голове. Симона Вайль как бы возникает в этом споре не такой, какой видит ее режиссер Артур, и не такой, какой видит ее актриса. Это героиня, подобная эктоплазме, появляющейся во время спиритического сеанса. Наконец, этот спор так измучил актрису — я говорю о муках сродни религиозным и мистическим переживаниям, — что она уже не в состоянии освободиться от героини. Она не хочет играть Симону Вайль, не соглашается с тем, как ее видит Артур, и считает, что играть эту героиню с ее стороны бессовестно. Но когда она мысленно отказывается от своей героини, то тогда же ее и принимает. «Не буду ее играть, — говорит актриса. — Иду домой читать дальше». Но героиня не хочет перестать жить. И тогда появляется некто, диббук, ребенок какой-то, который ведет себя как живой человек. В самом конце происходит встреча актрисы и не Симоны Вайль, а героини, которую она вызвала к жизни.

— Это и есть тело? Тело Симоны Вайль?

Читать!

— Да. Но и еще кое-что. Симона Вайль хотела выбросить свое тело, она его не принимала, как не принимала его потребностей. И снова парадокс: тому, кто хочет это тело выбросить, тело отвечает экстремальной телесностью. Духовные видения Симоны Вайль невероятно телесны. Как и вообще мистические видения. Видения святой Терезы — это любовные видения. Мистико-религиозное воображение Симоны Вайль, касающееся Бога, — это любовное воображение. Тела не выбросишь, так можно сказать. Поэтому в случае Мэрилин Монро, которая для условного зрителя является телом как таковым, мы можем говорить о душе. А в случае Симоны Вайль, которая воплощает как бы чистый дух, говорим о теле.

Перевод с польского Агнешки Пиотровской и Наталии Стефанович