«Дети солнца» Люка Персеваля на фестивале «Балтийский дом»

Несчастный случай, произошедший во время петербургского показа, наглядно продемонстрировал пропасть между восприятием классики в России и на Западе

Имена:  Люк Персеваль

Новый спектакль одного из ведущих мастеров современной европейской режиссуры Люка Персеваля, поставленный весной нынешнего года в гамбургском Thalia Thater, фестиваль «Балтийский дом» приберег на сладкое. Однако главным в последнем вечере юбилейного «Балтдома» оказалась не сама персевалевская интерпретация пьесы Максима Горького, а поучительная и о многом говорящая реакция на увиденное фестивальной публики. Четвертая из показанных на «Балтдоме» постановок Персеваля явно проигрывает спектаклям прошлых лет «Дядя Ваня» и «Смерть коммивояжера», воспоминания о которых спустя годы не теряют остроты. «Дети солнца» столь сильных чувств не вызывают. Потому, возможно, что почерк режиссера в этом спектакле слишком узнаваем и предсказуем.

Взять хотя бы первые минуты постановки: выстроившиеся в ряд актеры застывают во фронтальной мизансцене, молча и недвижимо уставившись в зал. Минута, две, три — публика нервически хихикает, кто-то из зрителей свистом ведется на сценический вызов. И тут у одного из героев спектакля звонит мобильный телефон, в который он торопливо сообщает, что не может говорить. Примерно так же, но куда более выразительно начинался персевалевский «Дядя Ваня». И все ключевые ингредиенты «Детей солнца»: переписанный и сокращенный текст пьесы (словарь героев Горького пополнился «солярием» и «шопингом»), бенефис уродливо асексуальной обнаженной натуры, изощренная пластическая партитура — напоминают разом обо всех постановках фламандского режиссера.

Нельзя не заметить, что восприятие гамбургского Горького было максимально усложнено техническими трудностями: сначала долгое время не удавалось устранить путаницу с субтитрами, потом спектакль и вовсе едва не был сорван несчастным случаем. Крайне скупая, как всегда у Персеваля, сценография исчерпывается в «Детях солнца» двумя гигантскими рулонами белой бумаги, медленно перематывающейся на протяжении всего спектакля и образующей движущийся экран. Выплескивая на него черную краску, Лиза завершает одну из своих истерик. На петербургском показе актриса поскользнулась и, прорвав бумагу, со страшным криком упала лицом вниз с весьма высокого помоста. Актеры в ужасе побежали спасать коллегу и только после значительной паузы в действии нашли мужество продолжить представление.

Читать текст полностью

©  Предоставлено Театром-фестивалем «Балтийский Дом»

Сцена из спектакля «Дети солнца»

Парадокс заключается в том, что балтдомовская публика — профессиональная ее часть, состоявшая как из теоретиков, так и из практиков театра, — приняла несчастный случай за главное событие спектакля, которое тут же остроумно интерпретировали: мол, Лиза разрывала лист, одержимая желанием вырваться из вялотекущей будничной жизни, но в результате лишь проваливалась во тьму арьерсцены. Между тем стоит повнимательнее присмотреться к законам, по которым сделаны персевалевские «Дети солнца» (да в принципе и все другие работы режиссера), чтобы понять, насколько чужд такой мнимый режиссерский ход драматургии спектакля. Он бесконечно далек не только от чурающейся показного «символизма» аскетичной эстетики Персеваля, но и вообще от повадок современного европейского театрального мейнстрима.

В первой же реплике спектакля корпулентный верзила Егор сообщает в телефонную трубку, что у него «группа»: героев «Детей солнца» Персеваль собрал на коллективном сеансе психотерапии. (Заметим, что этим ходом режиссер в одно касание устраняет проблему звучания текста Горького: невыносимо архаичные построения, будучи вложены в уста фриков, обретают новый смысл.) Отделенный от «группы лиц без центра», не покидающий кресла на колесиках Протасов — вроде как лечащий врач, сам, впрочем, переживающий кризис сознания. Что называется, почувствуйте разницу. В 1905 году Горький, писавший предреволюционную драму, реял буревестником, в финальном холерном бунте предсказывая скорый пожар мировой революции. После этого в мире успели случиться события и пострашнее, например Освенцим. Сто пять лет спустя истерики и драмы «Детей солнца» Персеваль масштабирует по отношению к современности.

Молчаливое окаменение, с которым встречают начало спектакля герои персевалевских «Детей солнца» (а раньше и «Дяди Вани», и «Смерти коммивояжера»), — это ужас перед экзистенциальным тупиком, в который уткнулось сегодня человечество. Участники спектакля много раз выбегают из глубины сцены к рампе, будто бы проверяя, не замаячил ли в конце туннеля свет, — но тщетно. Ситуация бытийного тупика уравнивает всех и каждого, поэтому Персеваль снимает горьковскую оппозицию интеллигенции и плебса и лишает действие всякой пространственной и временной конкретики (в костюмах вырвиглазная мода 60-х перемешана с современным «кэжуалом»). Локальные же их проблемы оказываются столь мелкими, что действие «Детей солнца» можно насытить комическими, пусть и сострадательными, обертонами.

Естественно, в предлагаемых Персевалем обстоятельствах «Детей солнца» невозможен оригинальный финал пьесы со сценой холерного бунта. Все восстания и трагедии уже свершились; раздеться догола — вот самый революционный поступок, на который способен современный человек. Все, что ему осталось, это следовать по маршруту от колыбели до могилы. На протяжении всего спектакля актриса, подающая реплики няньки Антоновны, рисует на описанном выше рулоне-экране, макая кисточки в ведра с краской: сначала — солнечный круг, потом — домики героев с указанием имен жильцов, потом — их еду (крыжовник, варенье, борщ, селедку). Завершается эта дорога жизни, разумеется, могилками с крестами, так и не увиденными петербургской публикой. Бумага ползет медленно-медленно, рисунок наносится на нее спокойно и бесстрастно, время будто бы остановилось. Никакие конфликты и драмы невозможны: главная и единственная трагедия заключена в самом факте человеческого существования.

{-tsr-}«Дети солнца» Персеваля, как и случившийся во время спектакля казус, тут же истолкованный передовой частью публики, ясно обнаружили принципиальную пропасть, лежащую между Россией и Европой. Отечественному зрителю крайне тяжело свыкнуться с постдраматической театральной реальностью, в которой нет места привычным конфликту и катарсису. Еще более тяжело смириться с бесстрастным и лишенным всякой наивности и иллюзий видением мира. Душа русского зрителя по-прежнему тоскует по сильным романтическим жестам. Ей по-прежнему хочется обманываться — как в театре, так и в жизни.