Последний спектакль Питера Брука в «Буфф дю Нор»

Почему великий режиссер предпочел отдать свой театр представителям мюзик-холла

Имена:  Питер Брук

…Грустное воспоминание конца декабря. Щуплый человек в оранжевой рубашечке сидит в зале, живо записывает что-то в тетрадку, потом будет обсуждать, делать замечания. Зал «Буфф дю Нор» (Bouffes du Nord) — знаковое место для Парижа, в конце XIX века в нем шли спектакли легендарного театра Люнье-По. Век спустя, в 1974 году, через шесть лет после приглашения во Францию, под крыло Жана Луи Барро, Брук въехал сюда со всей своей интернациональной труппой. Именно здесь были поставлены его величайшие спектакли прошлых лет.

Боже мой, сколько же их было с того времени, как я себя помню: и «Вишневый сад» (1981), и «Буря» (1990), и «Гамлет» (хотя лучшим был все-таки английский вариант, с Адрианом Лестером, в 1990-м), и «Смерть Кришны» (2002), поставленная уже после величайшей «Махабхараты» в Бульбонском карьере на Авиньонском фестивале 1985 года… Всё это бесспорные метки и фишки на карте французской культуры. Но что-то случилось с мэтром. Или что-то случилось с самой театральной культурой. И об этом можно и нужно говорить.

Этот последний спектакль, «Одиннадцать и двенадцать» (Eleven and Twelve), — в январе сыгранный во Вроцлаве, в феврале благополучно уехавший в лондонский «Барбикан», а к лету, после обширных английских гастролей, отправляющийся в Австралию, Новую Зеландию и Китай, — в сущности, возвращение к работе 2004 года «Тьерно Бокар» (Tierno Bokar). Постановка, как и предыдущий вариант спектакля, целиком опирается на книгу малийского автора — дипломата-чиновника, всю свою жизнь прикомандированного к ЮНЕСКО и ООН, Амаду Хампате Ба. Речь в ней идет об африканских религиозных столкновениях конца позапрошлого века, проходящих под чутким приглядом французской колониальной администрации. Перевод сделала Мари-Элен Этьенн, сценическую обработку — сам Брук.

Сюжет фантастически прост: много лет назад некий местный духовный наставник, шейх Тиджани, перебирая свои четки, то ли по ошибке, то ли намеренно изменил количество повторений главной молитвы. Так и образовалось две богословские школы: одна — упорно стоящая за повтор одиннадцать раз, другая соответственно за двенадцать. А там пошли и распри, и убийства, и религиозные стычки. Неофит-послушник, чуть было не попавший в тенёта схоластических размежеваний, случайно становится свидетелем исторической встречи собственного учителя с предводителем противоборствующей секты. Как водится, два мудреца (в отличие от орд пустоголовых сторонников) не просто находят между собой общий язык, но и трогательно прогуливаются по ночному садику, порой что-то шепча друг другу на ушко, порой молча размышляя о чем-то своем…

Вот, собственно, и все. Может, это и есть действительно непреодолимое желание мастера «впасть как в ересь» в эту самую «простоту», будь она неладна…

Мои «высоколобые» французские друзья заходились в самых искренних восторгах. Ну, единственное, на что пеняли (все-таки спектакль идет по-английски): трудновато столько разных слов читать в субтитрах с экрана — мистическая глубина временами ускользает… В прессе последняя работа Брука тоже исправно пожинает и складирует свой урожай восхищенных газетных откликов.

«Фигаро»: «С течением времени Питер Брук всё более очищает свою работу, достигая потрясающей простоты…».
«Либерасьон»: «…новое зрелище, чье заглавие отсылает нас к многообразным ключам, которые можно подобрать к суфийской мистике…».

Ко всему этому сюжету представьте себе коронную минималистскую сценографию Брука — одинокий оранжевый коврик на полу и коряги, изображающие сухое дерево. Актеры выходят поочередно, чаще вдвоем, втроем; крепко заступают на землю, подыскивая себе прочную позицию; разворачиваются фронтально к зрителю. Дальше идет чистая декламация, бодрая читка, «Синяя блуза»; то, что проговаривается, тотчас же тщательно и подробно иллюстрируется. Сбоку тихонечко наигрывает что-то верный бруковский сподвижник — японский композитор и музыкант Тоши Тсучитори (Toshi Tsuchitori). При этом актер, играющий молодого автора-неофита, Туньи Лукас (Tunji Lucas), равно как и звезда нынешней труппы, представляющий его суфийского учителя Тьерно Бокара Макрам Хури (Makram Khoury), полагаются по преимуществу на телесную органику. Кто видел — например, в Авиньоне 2006 года — одну из последних постановок Брука «Сизве Бaнзи мертв» (Sizwe Banzi est mort), наверняка вспомнит очень яркого, очень живого и человечного актера-африканца Хабиба Дембеле (Habib Dembélé), на котором, собственно, все и держалось. Здесь актеры послабее, но принцип тот же. Драматически развернутый «гришковецкий» монолог — в меру трогательный, полностью толерантный и политически корректный.

И это Брук, который в молодости клялся именем Арто! Брук, один из немногих сумевший реально оценить Гротовского! Но ведь безумец Арто говорил нечто совсем иное: «Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли». Именно Арто желал любой ценой вырвать театр из его «психологического и гуманитарного прозябания», требуя «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе. В работе «Театр и его двойник» мы видим прямую попытку Арто уйти от излишне рассудочного, банализированно-сентиментального западного театра к иным образцам (в их числе был и балийский театр, и народные представления Мексики), в которых сама человеческая природа как бы методом тыка, наощупь ищет себе метафизических путей. Только таким способом Арто надеялся выйти к новому театральному языку — не просто к новым средствам выражения, но и буквально к тому языку, который заново должна осваивать человеческая натура. И искавший этот новый театральный язык Брук уже несколько лет настойчиво показывает нам «Фрагменты» по Беккету как серию упражнений в простеньком психологическом театре; как общепонятный, вполне доступный зрителям студенческий капустник.

Не поймите меня превратно: я не думаю, что дело тут в старости. Вот был великий «Гамлет», и Бруку к тому времени уже стукнуло семьдесят. Но там экономия сил состояла прежде всего в том, что он нашел один-единственный фокус, одну линзу, одну фацетку смысла; вместо монументальной трагедии получалась камерная вещь, но со своей ясной, страшной идеей, проигранной и доигранной до конца. Теперь же бруковский минимализм — спокойное, чуть пренебрежительное поглядывание свысока великого мэтра, наставника жизни. Это ощущается даже в лекциях, которые режиссер с завидным постоянством читает везде по миру (только за последний год я слушала его раза четыре на всевозможных мероприятиях, посвященных десятилетию смерти Гротовского). Их мысль достаточно проста: менять актерскую психофизическую природу больше нет нужды — профессиональный уровень повсеместно вырос, актеры сейчас гораздо лучше говорят, поют и двигаются. Единственное, что стоит поискать, это подходящую тематику. Чтоб уж выдать нечто подлинно общечеловеческое, разползающееся до поистине безбрежных гуманистических слюней!

Нынешний сезон в «Буфф дю Нор» — последний. Питер Брук отдает свой театр, и он сам выбрал себе преемников. Даже Люк Бонди, много раз игравший у Брука, всерьез обиделся: в «Монде» в прошлом году вышла статья, где он сетовал на то, что ему тут ничего не обломилось. Брук предпочел мюзик-холл: два сорокалетних молодца, что придут хозяйничать с осени, это Оливье Мантеи (Olivier Mantei) из Комической оперы и продюсер Батаклана с говорящей фамилией Пубель («мусорная корзинка») (Olivier Poubelle). Это, к сожалению, не анекдот, все уже решено и подписано…

Бывает, что свет от звезды идет так долго, что мы продолжаем видеть ее чудное свечение, когда сама звезда уже погасла; будем же благодарны хотя бы за этот дальний, надрывающий душу и память свет.