Венгерское чудо Анатолия Васильева

В спектакле русского режиссера «Целые дни напролет под деревьями» великая Мари Тёрёчик сыграла, в буквальном смысле восстав из мертвых

Имена:  Анатолий Васильев · Маргерит Дюрас · Мари Тёрёчик

Вначале небольшая предыстория — ей-богу, правдивая. Ровно год назад величайшая актриса, «национальное достояние» Венгрии Мари Тёрёчик (ей уже за семьдесят; она играла в кино — у Золтана Фабри, Миклоша Янчо — и в театре, в том числе в спектаклях Анатолия Васильева), отправилась к врачу по пустяшному поводу — то ли горло посмотреть, то ли связки проверить… Простейшие манипуляции, но что-то не заладилось. Мари теряет сознание, падает, и вдруг — к ужасу присутствующих — наступает клиническая смерть в течение нескольких минут. Суета реаниматологов, боязнь ответственности, другая больница. Затем — кома, вегетативное состояние, никакой надежды на будущее…

Созвана семья. Дети и муж солидарны с врачами: пора отключать жизнеобеспечение, что уж мучить несчастную женщину. Решение принято в пятницу, шнур из розетки должны выдернуть в понедельник. А в воскресенье вечером Мари открывает глаза…

Анатолий Васильев спешно срывается с места, летит из Парижа в Будапешт и там, прямо в палате реанимации, говорит: «Что ты тут валяешься, нам репетировать надо, у меня подходящая пьеса, Маргерит Дюрас, точно для тебя». И Мари смеется и отвечает: «А я ведь ее знала, мы встречались на фестивале в Каннах».

Васильев сам в этот момент не помнил, что Дюрас в свои последние годы пролежала в коме несколько месяцев, ее спас тогда последний любовник — Янн Андреа, этот мальчишка, так и не давший выключить аппарат. Воскресения случаются… Что значили бы без них наши будни…

Спектакль Васильева «Целые дни напролет под деревьями» (Marguerite Duras. «Les Journées entières dans les arbres») вышел в театре в Капошваре (совместно с Национальным театром Будапешта). Эта пьеса публиковалась на русском еще в 2004 году (М. Дюрас. «Вторая музыка», издательство «ГИТИС»). Для нынешней постановки был сделан заново подробный подстрочник: Васильев имеет странную в наш век привычку работать с текстом скорее как с музыкальной партитурой, где важен сам порядок слов, их связи и внутренняя архитектоника, их буквальные, телесно-вещественные значения.

Четыре персонажа: Мать, Сын, Марселла (подружка сына), Бармен; помимо этого — живые музыканты и танцоры в ночном заведении. Незамысловатый на первый взгляд сюжет: мать приезжает в Париж откуда-то из французских колоний (Дюрас сама родилась и выросла во Вьетнаме), чтобы повидаться с сыном и, если возможно, убедить того уехать с ней и вступить во владение каким-то заводиком. Сын — беспечный и праздный, пустой картежник, вечно проигрывающий; сейчас он подрабатывает как жиголо в эротическом клубе, куда приходят танцевать и заниматься любовью постоянные клиенты. К этой же неверной пристани прибилась и Марселла — тоже перекати-поле, такая же никчемная, разве что чуть более привязчивая. Мать проводит с ними вместе пару дней и уезжает ни с чем, до нитки обобранная сыном, который не удосужился даже попрощаться…

Странная фабула для Васильева. Вы скажете — да просто искал яркий материал для актрисы, вот так, в подарок, как предлог для моноспектакля о всепобеждающей силе материнской любви! А теперь повремените и представьте себе васильевское пространство — полупустое, как бы совсем необжитое, из дымчатых стеклянных перегородок, где симметрия складок и углов странно колеблется и вздрагивает, пробиваемая насквозь световым лучом. По этому лучу мы и путешествуем; он ведет нас сквозь слои цветных стекляшек — и калейдоскоп, который встряхивает чья-то сильная рука, вдруг дает совершенно иной узор…

Парижский бульвар, совместный проход за кроватью, последней в жизни, на которой и помирать. Мать, эта щупленькая, полуощипанная птица, жалкая и настырная, срывающимся голосом ведет свой монолог. С какого-то момента на полупрозрачной задней панели начинает мерцать черно-белое кино, фрагменты хроники, куски узнаваемых фильмов, 50—60-е годы, милый старый Париж, а вон там мелькает вдруг и лицо самой Мари в давнем фильме. Сладкая ностальгия, человеческое тепло, только вот актриса лезет в карманы плаща, достает две мандаринки, надкусывает, швыряет за спину… Как там у Лорки? «Апельсин и лимоны. Ай, разбилась любовь со звоном». И сзади, от этих брошенных лимонок, всё вспыхивает, взрывается — хроникой прокручиваются горящие автомобили, то ли легендарный 68-й, то ли совсем уж недавние французские пылающие предместья… «Я взорву всё, — кричит мать, — и в самый момент взрыва я прокричу твое имя, о мой единственный ребенок!»

Вот они втроем, чудная семейка, уже сидят в ночном клубе: насмешливый бармен подает шампанское, а джазовый оркестрик переиначивает на свой лад моцартовского «Дон Жуана». И несколько пар, танцующих самозабвенно и бесстыдно… Здесь все эти танго или блюзы — не вставные номера, расцвечивающие действие, — скорее стихия самого желания, настолько сильного, что в конечном счете кристаллы выпадают в иной узор. По всем своим повадкам Мари более всего походит на щупленькую и смешную героиню Джульетты Мазины. Она как состарившаяся девочка, дорвавшаяся до сладкого, в массивных золотых браслетах и ожерелье; смеется, пьет, болтает ногами, сидя на табурете, говорит без умолку, снова пьет, танцует с сыном, прижавшись щекой и губами к его груди, едва доставая макушкой до его подбородка.

Где-то там, в колонии, осталась дочка Мими, где-то рассеяны, разбросаны другие родные, но нужен только этот — неблагодарный, кого поневоле приходится любить просто так, кого так трудно, невозможно прощать. На их второй танец едва смеешь глядеть: Мари сжалась, еще больше уменьшилась, сын подхватывает ее вместе со стулом, она зависает, парит в воздухе, а его рука держит кромку сиденья прямо между раздвинутыми ногами — вот страшная эротика, тлеющая дымком над пеплом реальной физиологии.

Из всех пьес Дюрас эта, пожалуй, самая антибуржуазная и самая метафизическая. Ее тексты вообще, как и произведения прочих французских классиков авангарда (Жана Жене или Бернара-Мари Кольтеса), действуют в некоем постоянно ощутимом поле постхристианства. Проще говоря, все эти убежденные атеисты писали, в конечном счете, внутри христианской парадигмы, исследуя любовь как чистое желание, не ждущее от любимого ни ответной доброты, ни понимания, ни нежности. Прямо по апостолу Павлу: рискованная, асимметричная страсть, которая по сути своей столь же несправедлива, как и божественное милосердие, — та страсть, которая в предельном случае одновременно есть и абсолютная свобода. И если какая-то связь с любимым тут возможна, она не покупается никакой жертвой, никакой заслугой, но лишь смутным узнаванием: я сама такая же и за это отдам всё… Тот прежний мальчик, прятавшийся в деревьях, легкий, лишенный связей, — это ведь предельный, чистый случай. В конце концов, он даже не стал великим поэтом или художником, но мать повторяет в последнем усилии страсти: «Если б вы знали тех других, рядом; тех других, всех этих баранов, советников, всех этих господ… в дорогих костюмах… кавалеров орденов… с их дорогими автомобилями… загородными домами…». Льющийся с двух сторон зелено-фиолетовый свет, в котором проступают на стекле изломанные голые ветки японской гравюры. И Мари Тёрёчик, скиталица, уже без своих утраченных, украденных золотых украшений, с маленьким рюкзачком за спиной, — путешественница в смерть… В конце спектакля она нацепляет на нос столь узнаваемые очки Дюрас, ложится на авансцене и неловко подгибает куда-то под сердце правую руку — этот свой полупарализованный коготок, птичью лапку.

Эммануил Сведенборг говорил, что само пространство нашего мира выстраивается в зависимости от того, сколько ангелов оно может в себя вместить. Это их дыхание, натяжение их крыльев и создает тот трехмерный наш мир, куда мы, в конечном счете, помещаемся, чтобы жить. А вслед за пространством — почти неподъемное для человека, но вечно возобновляемое усилие свободы.