Андрей Щербан поставил в «Александринке» Чехова

В очередной версии «Дяди Вани» известный американец румынского происхождения продемонстрировал трагическую исчерпанность великого текста

Имена:  Андрей Щербан · Игорь Волков · Карменчита Брожбоу · Семен Сытник · Сергей Паршин · Юлия Марченко · Янина Лакоба

Действующие лица нового петербургского «Дяди Вани» выходят из партера, перемахивают через рампу, рассаживаются в уменьшенной до размеров сцены копии александринского зала и пристально всматриваются в лица зрителей. Открывая свой спектакль этим весьма истасканным приемом, уже давно превратившимся в чистейшей пошлости чистейший образец, Андрей Щербан не без издевки напоминает, что время режиссерских шедевров прошло. И в самом деле: что еще нового можно сказать про Войницкого & Co после Товстоногова, Някрошюса, Додина, Люка Персеваля, теперь вот еще и Римаса Туминаса.

«Ничего нового», будто бы соглашается ироничный Щербан (его лихую версию «Вишневого сада» много лет назад привозили на Чеховский фестиваль, и зрители на этом спектакле хохотали прямо-таки в голос). Александринского (третьего по счету в своей биографии) «Дядю Ваню» Щербан собирает из деталей спектаклей своих современников. Больше всего ему, похоже, пригодились решения Люка Персеваля, кое-где мелькают призраки додинской постановки в МДТ, вполне возможно, что есть и иные, менее очевидные первоисточники. Тотальная опустошенность персонажей «Дяди Вани» показана через сценическую усталость самого чеховского материала. Это первый и самый главный театральный тезис Щербана.

Войницкие-Серебряковы ютятся в его спектакле неизвестно где: по сцене хаотично разбросаны стулья из разных гарнитуров, сиротеют разномастные диван, буфет и столик для чая, все перестановки декораций совершаются при открытом занавесе — замечательная картина разобщенности окружающего мира, в котором «прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости».

В этом очень просторном и одновременно очень тесном пространстве художницы Карменчиты Брожбоу затеряны люди, между которыми нет ни малейшего контакта. И дело даже не в том, что они в прямом смысле слова разговаривают на разных языках — это заимствование из Люка Персеваля скорее помогает Щербану успешно преодолеть инерцию восприятия безбожно замусоленного чеховского текста. Просто каждый из героев слишком замкнут в своем искусно придуманном режиссером мирке — кроме разве что приживала Вафли (Дмитрий Лысенков), которому по понятным причинам приходится подстраиваться под своих хозяев. Серебряков (Семен Сытник) погружен тут в ученый немецкий, томная любительница мехов Maman (Светлана Смирнова) похотливо манерничает по-французски, ожившая глянцевая картинка в атласе и шелках Елена Андреевна (Юлия Марченко) устало цедит по-английски. Серая моль Соня (Янина Лакоба) и всклокоченный, в безразмерном драном шерстяном свитере Войницкий (Сергей Паршин) лишены специальных лингвистических примет и очень страдают от невозможности прикрыть ими свое естество.

Герои Щербана много пьют в надежде сделать общение возможным. В трезвом сознании столь разные люди не могут ужиться друг с другом — неизбежно начинается разноголосица и какофония. Во время полуночной истерики Серебрякова все общество спектакля набивается в его клетку-флигель, чтобы слиться в судорогах коллективного нервного припадка. А когда профессор Серебряков танцует танго поочередно со всей родней, канонические фигуры танца ни у кого не выходят, и кто-то без затей пускается в присядку.

Странно даже думать, что эти люди могут быть членами одной семьи или жить под одной крышей. Если в спектакле Щербана и есть семья, то это все человечество, уместившееся в александринском зале. Когда в нем долгое время не гасят свет, он становится моделью окружающего мира: продуваемого семью ветрами и просматривающегося насквозь. В нем каждый сам по себе — но повязан с другими бытийной цепью и раздет чужими взглядами. «Сцены из деревенской жизни» Щербан ставит как «сцены из жизни global village». Глобальной деревни, в которой деревенская баба кормит воображаемых птиц в итальянском театре, антверпенский «Дядя Ваня» братается с петербургским родственником с улицы Рубинштейна, а в несуществующем русском поместье изучают карту Сахары.

«Вундербар! Прекрасные виды!» — восхищается россиевскими красотами Серебряков, останавливая взор на подходящей ему по статусу директорской ложе и приветствуя обнаружившихся где-то на ярусах мнимых знакомых. О вызове на визит Астрову сообщают с галерки. Сцена и зал сливаются в одно игровое пространство. «Улететь бы вольною птицей от всех вас», — доверительно сообщает Елена Андреевна премьерной публике. Но бежать особенно некуда: Харьков ли, Москва ли, все одно — замкнутое пространство золоченой россиевской коробки, в которой вместе с персонажами пьесы трепещут ставшие героями спектакля зрители. Как те живые голуби, что появляются на сцене в клетках в последнем акте спектакля.

Не бьется головой о стенку в поисках выхода лишь Астров (Игорь Волков), фигуру которого Щербан не только дегероизировал, но и осмыслил принципиально по-новому. В отличие от прочих героев спектакля, Астров единственный не имеет никаких романтических иллюзий. Его музыкальный лейтмотив — отчаянное «Не для меня…». Кажется, что он, прожженный циник, щеголяющий на сцене бывшего императорского театра в исподнем, действительно знает о жизни все. Понимая, что каждый из его окружения зациклен только на себе, в ответ на любую попытку установить контакт норовит показать кукиш. Чувствуя, что Соня не будет с ним счастлива, не позволяет передать ему ключ от ее спальни. При воспоминании о Елене Андреевне надевает на голову ее красные кружевные стринги («Роскошная женщина!»). Их притяжение лишено всякой романтики: это всего лишь влечение разочарованного в жизни мужчины и женщины, из которой супруг брежневскими поцелуями высосал всю жизнь — как из устрицы. Они оба познали всю прозу жизни — и потому имеют полное право напоследок сладострастно вываляться в грязи.

В финале своего сценического палимпсеста Щербан ставит многоточие. Сначала Соня под гитарное бряцание пропоет-провоет (этот стон у них песней зовется) свой прощальный монолог на манер то ли мантры, то ли псалма. Потом по александринскому партеру в последний раз пройдет деревенский мужик, выстукивающий-выискивающий в вымирающем мире живую душу. И уже после закрытия занавеса актеры поднимутся на поклоны из оркестровой ямы — de profundis, из преисподней, в которой их персонажи, как кажется, и провели все три с небольшим часа.