«Трехгрошовая опера» в МХТ

В спектакле по Брехту Кирилл Серебренников попытался отказаться от прежних методов работы, но пока не нашел новых

Имена:  Бертольт Брехт · Кирилл Серебренников · Курт Вайль

Кирилл Серебренников не раз повторял, что собирается поставить антимюзикл, то есть стряхнуть с «Трехгрошовой оперы» бродвейскую мишуру и вернуть ей первоначальный облик острой, умной, социальной пьесы. Для этого был даже заказан новый перевод. Но нельзя сказать, что грубый площадной язык, где все нелицеприятные вещи названы своими именами, как-то принципиально изменил картину. У Брехта все герои выписаны настолько однозначно и низкие мотивы поступков так безжалостно очевидны, что, как их ни назови, хуже или лучше они от этого не станут. Да и сюжет «Трехгрошовой» сегодня настолько актуален, что не нуждается в осовременивании. Не обязательно надевать милицейскую форму на капитана полиции Брауна, чтобы публика узнала в нем представителя родных правоохранительных органов, повязанного с преступным миром самой тесной дружбой. Но Серебренников стремится расставить все точки над «i». На свадьбе Мэкки они с другом Брауном, обнявшись, поют солдатскую песню в окружении боевых товарищей в синих беретах. А новый перевод зонга дает понять, что перед нами даже не ветераны Афгана, а участники недавних межнациональных конфликтов.

Современного зрителя этот эффект узнавания лишь забавляет. И дело даже не в том, что персонаж Алексея Кравченко, недалекий симпатяга Браун, получился довольно травестийным, а в том, что публика к такому раскладу уже привыкла — ее не поразишь оборотнями в погонах, ее поразишь только эффектным театральным трюком.



Кирилл Серебренников и сам прекрасно понимает, что зрительской установки на развлечение обухом не перешибешь. И в спектакле чувствуется это раздвоение режиссерских мотивов: с одной стороны, стремление к суровому бедному театру, с другой — обязанность не дать заскучать публике, ждущей от мастера театральной формы ярких эффектов.

В этой «Трехгрошовой опере» Мэкки — не столько бандит (слишком уж хлипковат и чистоплотен) и не столько бабник (к женщинам он прикасается только в случае крайней необходимости), а именно звезда. Его главным оружием становятся не нож и фомка, а микрофон, которым он пользуется как заправский шоумен. И легко обыгрывает подопечных папаши Пичема, толкующего что-то про жизнь человеческого духа и метод наблюдений. Так обломки великой театральной системы оказываются орудием обманщиков и попрошаек, а правит балом тот, кто добился известности, и не важно, каким путем.

Популярность Мэкки объясняется не личными качествами, напротив, он — человек без лица, недаром в первой сцене бандит появляется в полиэтиленовой маске с грубо намалеванными глазами и ртом. Константин Хабенский не пытается превратить своего героя в благородного разбойника. Он развязен и циничен, жует жвачку на собственной свадьбе и мановением пальца в белоснежных перчатках помыкает всеми окружающими, включая влюбленную Полли. Ксения Лаврова-Глинка в этой роли не всегда убедительна, но по крайней мере неожиданна и нетривиальна, а в сложные зонги актриса бросается с отвагой, достойной бандитской подружки.

Вообще зонги Курта Вайля в исполнении Московского ансамбля современной музыки, расположившегося тут же, на пустой сцене, — настоящее украшение спектакля. Актеры МХТ поют так, как завещал Бертольт Брехт: чтобы попадание в ноты становилось событием. Иногда это напоминает кошачий концерт, но иногда именно в музыкальных сценах артистам удается выйти на уровень эпического обобщения.

К сожалению, это случается не часто. Режиссер, похоже, наступает на горло собственной фантазии и намеренно ограничивает количество приемов, на обилие которых ему обычно пеняют критики. И лишь иногда он достает из-под полы какой-нибудь трюк: хотели зрелища — вот вам, получите, можете даже сфотографироваться на память со звездой. В результате спектакль идет ни шатко ни валко, то и дело буксует, провисает и, что называется, «не искрит». Иногда в нем случаются удачные сцены (оперное состязание двух ревнивых жен Мэкки или впечатляющий парад-алле всех типов постсоветских попрошаек), а также отдельные актерские и постановочные находки, но за деталями теряется целое. От чего хотел уйти режиссер Серебренников — понятно, к чему же он в результате пришел — нет. Он попытался отказаться от прежних методов работы, но пока не нашел новых. К тому же приемы, шокировавшие публику в его постановках классики, в случае с «Трехгрошовой» оказались слишком уж очевидными, слишком подходящими к остросоциальной стилистике брехтовского театра, чтобы дать нужный эффект.

Резкое переключение регистра случается только в третьем трехгрошовом финале, который высмеивает любовь буржуазной публики к хеппи-эндам.

Поскольку, по Брехту, перед нами стопроцентная сказка, тут режиссер позволяет, наконец, разгуляться своему воображению и выдает такого фантастического королевского гонца с вестью о помиловании, что оторопь берет. Он напоминает уже не классического «бога из машины», а посланника совсем из другого мира. И становится понятно, куда в итоге ведет красная ковровая дорожка, по которой Мэкки-нож преспокойно вышагивает вертикально вверх. Путь к успеху и процветанию — это путь в ад. Но иного не дано, поскольку шоу must go on. Иначе публика не будет раскупать дорогостоящие билеты в партер.