6. Тимофеевский

МАКСИМ СЕМЕЛЯК портретирует тех, без кого непредставима культурная Москва

Имена:  Александр Тимофеевский

К Тимофеевскому меня подвели в разгар августовского кризиса 98-го года — та шаткая пора, которая была впоследствии запечатлена в его тексте «Евгений». К нему именно что водили — то была своего рода инициация, поскольку Тимофеевский слыл устроителем судеб, покровителем и кормчим московско-питерского пресс-бомонда. Мне шел двадцать четвертый год, полтора из которых я пробовал публиковать музыкальные рецензии (дважды мне это удалось проделать даже во вверенном Тимофеевскому «Русском телеграфе») — этого оказалось вполне достаточно для того, чтобы старшие товарищи не сговариваясь решили: теперь тебе непременно нужно к А.Т.

На некоей вечеринке, где большинство собравшихся сдержанно оплакивали свои зарплаты, меня подвели к сановитому мужчине лет сорока — я запомнил буколически крепкое рукопожатие человека, сильного поневоле. Он был испытующе приветлив, а лицо его имело необычное выражение — как будто самое искреннее и полнокровное приятие жизни уживалось в нем с самыми же неосуществимыми и нездешними мечтаниями. Бывает взгляд с поволокой, а у А.Т. этими свойствами обладал голос. Он с ходу задал мне показавшийся удивительным вопрос: «А у вас никогда не было романа со свободой?» Я, ей-богу, не сразу понял, что речь шла всего лишь о контрактных взаимоотношениях с известной радиостанцией, и надолго задумался: а в самом деле, был ли у меня когда-нибудь роман со свободой? Разговор не задался, однако начало было положено.

Я обрадовался знакомству. С Тимофеевским я как бы вернулся к контексту, в котором когда-то если не существовал, то неплохо ориентировался. Признаться, в девяностые годы я совершенно не интересовался периодикой — вплоть до момента, пока не начал заниматься ею сам. До 1997 года я, кажется, ни разу не держал в руках газету «Коммерсантъ», поэтому о свершениях А.Т. в эту декаду мне было мало что известно. Меж тем в старших классах я, напротив, был большим охотником до газет и журналов — благо последние годы советской власти были отмечены расцветом соответствующей продукции. Я как-то прикипел душой к кинокритике вообще и к текстам Тимофеевского в частности; особенно меня тронула его статья про «Ассу» из «Искусства кино» — она называлась «В самом нежном саване». Найдя сейчас этот номер — август 1988-го, — я с удивлением обнаружил свои школьные карандашные пометки. В частности, была подчеркнута фраза: «Ведя мелодраматическую линию, Соловьев последовательно обыгрывает и пародирует каноны бульварного романа, как эстетические, так и этические». Не могу теперь вспомнить, что именно в данном замечании мне так приглянулось, однако же в последовавшей ровно спустя десять лет встрече с автором я усмотрел некий знак.

И я стал искать дальнейшего общения с А.Т. Собственно, я был не одинок в своем стремлении — вся наша тогдашняя постуниверситетская компания (А. Зимин, Л. Данилкин, А. Карагодин, А. Казаков) решительно сделала ставку на журналистские заработки и нуждалась в соответствующей опеке, которую Тимофеевский, надо отдать ему должное, щедро предоставлял. Визиты к нему — это был такой социальный лифт в башню из слоновой кости. Чудесные, беспечные и какие-то безальтернативные в плане увеселений времена. К нашим симпозионам хорошо подходила фраза из «Бесов»: «Вечером мы опять выпили». Пили, в самом деле, помногу, исключительно водку, которую Шура (со свойственным молодости проворством мы рано освоились с этим именем) опрокидывал совершенно на манер актера Романа Филиппова, однако я никогда не видел его пьяным, да и вообще не припоминаю в наших застольных беседах никаких точек бифуркации: все было исключительно цивилизованно и поэтично. Даже странно — вроде бы занимались самым непреложным дионисийством, а выходило все вполне аполлонически. Я, правда, пару раз засыпал за столом под гнетом выпитого, оставаясь таким образом ночевать без приглашения, и утром, через полуприкрытые от стыда веки, следил за тем, как Шурин друг детства художник Никола Самонов с улыбкой загулявшей Джоконды бродил по квартире с жестяным чайником. Квартира Тимофеевского, в которой нас привечали, казалась настоящим чудом. Собственно, я застал их две, Шура переезжал, но в памяти они сливаются (благо располагались на расстоянии пешей прогулки) в одну неразрывную Аркадию. Практичная идиома насчет оказаться в правильное время в правильном месте в данном случае избыточна — бывают на свете места, где время за окном не играет никакой роли, и этот дом был из таких. И мебель, и речи обо всем, и картины, и настоящее дерево в гостиной, и темные аллеи коридоров, и простая плотная еда, и ночь за окном, и сигаретный дым, и «наша русская Психея», и огромный, совершенно византийский пес, буквально сочащийся всеми мыслимыми для живого организма секрециями, — все было преисполнено того самого телеологического тепла, о котором мечтал поэт. В нашей тогдашней компании с легкой руки Гарика Осипова за Шурой закрепилось созвучное прозвище Шурпетов (так звали персонажа советского телесериала «Профессия следователь»). А мы соответственно стали называть себя шурпетовцами, окончательно сгустив и без того насыщенную атмосферу веселого поклонения.

Теперь, почти пятнадцать лет спустя, я задаюсь вопросом: а зачем ему это было надо? В самом деле, что заставляло его проводить довольно много времени с не вполне отесанными new born journalists, вдобавок отягощенными синдромом поздней юности? И что сейчас заставляет его неустанно перетряхивать ЖЖ и Фейсбук в вечном поиске жемчужного зерна: не явился ли новый Гоголь. Мы сидим у него дома под тем самым деревом, и Шура объясняет: «Единственное, чего я хочу, это читать тексты людей, знающих русский язык. Это мое постоянное желание, и оно с каждым годом все меньше и меньше удовлетворяется. Открываешь статью, и в нее невозможно вникнуть, нет образов, читать не хочется».

Это желание слова оказалось определяющим. Тимофеевский, очевидно, не был ни великим главным редактором, ни чудо-управленцем, ни, как бы сейчас сказали, медиааналитиком. Но он был жрецом печатного слога. Подобно тому, как опытный типограф видит в газетной полосе нечто свое, нечто большее, чем резонансную лексическую вязь, так и Тимофеевский прозревал в ней всю мыслимую глубину языкового отпечатка. В Шуриных редакциях старались не ограничиваться упаковочным термином «заметка», письмо здесь превращалось в длительный акт, оно жило, старело, прорастало в памяти, и даже знаки препинания становились сродни пигментным пятнам. Слово было как тот дядюшка Бунми, который помнил прошлые жизни; оно способно вести хоть к Пушкину, хоть к Языкову (что, впрочем, не подразумевало никакой высокопарности — подлый, по Ломоносову, стиль тоже вполне приветствовался). Со слова всегда можно было перейти на личности, и тут уже в ход шли сплетни, мифы, апокрифы; но сперва всегда обсуждалось, кто как пишет, а дальше уж — кто сколько получает и кто что на эти деньги творит. У текста должна быть не целевая аудитория (ее, верил Шура, можно саму сочинить под нужды текста, как это однажды и произошло во вверенном ему «Коммерсанте») — но цель. А.Т. в этом смысле обладал совершенно зодческим мышлением, он и сам признается: «Я сделал ошибку, когда не стал поступать в Архитектурный институт». Выше пресловутого фактчекинга Шура ценил призор за внутренним убранством языка, а высшей похвалы из его уст, как правило, удостаивался тот, кто умел сложить композицию. Мне кажется, ничему специально ремесленному он напрямую не учил, но как бы выманивал из людей лучшее, на что они способны. Как Эзра Паунд, который, если верить свидетельству Элиота, с помощью самых разных средств, от лести до увещеваний, буквально вынуждал людей писать сносно и вдохновенно.

Это погружение в язык случилось давно. Тимофеевский вспоминает:

«Вокруг всегда было полно хорошей словесности — и в семидесятые, и в восьмидесятые, но ее надо было обнаружить. В девяностые все стало общим достоянием, а начиная с двухтысячных пошло сильно и резко вниз. В семидесятые же годы своей высоты достигло разнообразное киноведение — там язык сохранялся и процветал. Я помню, в конце 70-х напечатали книжку Соловьевой и Шитовой “Четырнадцать сеансов”. Я шел по улице и встретил Мику Ямпольского. И говорю ему: “Какая же прекрасная книжка!” На что он мне ответил: “Фи, да ну, неужели вам это понравилось, это ж такая старомодная хрень, они сейчас рецензируют “Нетерпимость” Гриффита!” Я говорю: “Так это же самое гениальное, что можно сегодня сделать, — рецензировать картину 1916 года. А что же еще рецензировать — фильм “Вас ожидает гражданка Никанорова”, что ли?” А там действительно — “Нетерпимость”, “Гибель богов”, “Жюль и Джим” и так далее. Есть великие слова Бунюэля: “Я всю жизнь боролся с цензурой, но только один Бог знает, скольким я ей обязан”. Вот это сложное, очень художественно осмысленное и избыточное киноведение, которое, в сущности, было развернутым иносказанием, литературой о кино, — стало возможным только благодаря советской власти и тому, что говорить напрямую девушки не могли, а могли взять “Гибель богов” и описать через нее свой мир на сорока страницах. Это сегодня непредставимо. Но в еще большей степени язык сохранялся в переводе, и одним из столпов перевода была Надежда Януарьевна Рыкова, в частности подарившая нам “Опасные связи”, но, кроме них, она переводила и Шекспира, и Клейста, и Макиавелли, и Ронсара, и Кокто, и Гюго. “Спящий Вооз” Гюго в ее переводе — это прекраснейшие русские стихи. Они длинные, в нескольких частях, я целиком их, конечно, не воспроизведу, но финал помню, совершенно космический:

        Он спал. Она ждала и грезила. По склонам
        Порою звякали бубенчики скота;
        С небес великая сходила доброта;
        В такое время львы спускаются к затонам.

        И спал далекий Ур, и спал Еримадеф;
        Сверкали искры звезд, а полумесяц нежный
        И тонкий пламенел на пажити безбрежной.
        И, в неподвижности бессонной замерев,

        Моавитянка Руфь об этом вечном диве
        На миг задумалась: какой небесный жнец
        Работал здесь, устал и бросил под конец
        Блестящий этот серп на этой звездной ниве?

Я познакомился с Надеждой в 1975 году, мне было 17, а ей соответственно 74, но мы сердечно дружили на протяжении двадцати лет. Надежда, как и ее ближайшая подруга Антонина Николаевна Изергина, которую я уже не застал, — петербургские тени в слободском понаехавшем Ленинграде. Надежда и Антонина — это еще поколение, выращенное на культуре модерна и через нее связанное с большой русской европейской традицией. Антонина Николаевна была женой Иосифа Абгаровича Орбели, директора Эрмитажа, а до того — женой Щеголева и возлюбленной Пунина. И вообще, у нее большая и разнообразная женская биография. К тому же она была уважаемым эрмитажным искусствоведом, специалисткой по живописи немецкого барокко, а еще альпинисткой, но любили ее не только и не столько за все это. Красавица и бонмотистка, Антонина была настоящим ньюсмейкером слова. Обожала все похабное, как и Надежда: “хозяйкой светской и свободной был принят слог простонародный”. На смеси самого изысканного с самым грубым, французского с нижегородским, с обязательным включением и обыгрыванием советского новояза, и строилась последняя петербургская, высокая антисоветская культура. Шутки и поговорки Антонины, ее речения и прозвища сразу расходились по городу, но спустя пятьдесят и семьдесят лет обросли апокрифами. И Антонина в них растворилась — уже не всегда понятно, где истинная она, а где позднейшие фокусы памяти ее многочисленных вспоминателей. Сестре ее Марии Николаевне, совсем не такой красивой и блестящей, повезло больше. Мария Николаевна поселилась в Коктебеле еще в пятидесятые годы, и к ней на веранду несколько десятилетий подряд ходили отдыхающие “все”. Стоявшая на обочине веранда, от души презиравшая Дом творчества писателей, нагло взгромоздившийся на лучшее в Коктебеле место, изобретала для его обитателей обидные клички. В русский язык твердо вошла “жопис” — жена писателя. Но были и “писдочка” — писательская дочка; и “сыпис” — сын писателя; и “мудопис” — муж дочери писателя: веранда классифицировала все, что попадалось ей на глаза. Устное творчество — это народная привилегия, но при советской власти она стала достоянием интеллигенции. Интеллигенция эмигрировала в устную речь, как в кинокритику или в перевод. И словесность заколосилась. Надежда, свободно владевшая пятью языками, всегда говорила, что знать нужно прежде всего русский — язык, на который переводишь. Ее языком заговорило мое поколение. Письма виконта де Вальмона и маркизы де Мертей, двух любимейших злодеев из «Опасных связей», среди друзей моей юности стали своего рода перекличкой, опознаваемым цитатником — в гораздо большей степени, чем любая современная поэзия или проза, чем, допустим, те же “Выигрыши” Кортасара, а это один из самых популярных романов того времени».

{-page-}

 

Шура был, пользуясь словами Блока, книгой между книг, то есть его собственные познания казались частью какой-то обширной системы. Он определенно не интеллектуал из тех, что ежедневно проглатывают все новые и новые страницы, причем желательно на иностранных языках. Я встречал достаточно людей, куда более подкованных в разнообразных вопросах, но они зачастую принадлежат типу «блестящие мозги и ни грана ума» (а что может быть утомительнее осведомленного дурака?), тогда как свойством А.Т. была именно мудрость. Я не припоминаю, чтобы мы обсуждали какие-то принципиально иные сюжеты, помимо Петруши Гринева, «Волшебной горы», «Опасных связей», «Анны Карениной», кинофильма «Людвиг» и тютчевского стихотворения про свист полозьев на снегу. Он и сам признается: «Ну да, Томас Манн и Пруст — я это читал много-много раз. Впрочем, лет до тридцати я был куда более любопытен. Светский молодой человек, полгорода друзей, и все, что полагалось знать, я, конечно, знал. Но потом я стал постепенно опрокидываться назад, в старую русскую литературу. И сегодня русская словесность одна-единственная меня интересует».

Как говорила Любовь Добржанская в одной эфросовской постановке, это раньше книги писали, а теперь живут по писаному. Вот и Тимофеевский именно что живет по писаному (кстати, неслучайно же сам он не опубликовал ни одной своей книги). Это, впрочем, совершенно не затворническое и не самоценное знание. Тимофеевский не ретроман — напротив: человек очень новостной, он без устали поверяет своей гармонией алгебру текущего момента. Эти вылазки порой бывают беспримерно трогательны. Я однажды стал невольным свидетелем того, как А.Т. пересказывал Араму Габрелянову содержание пьесы «М.Баттерфляй»: Йозеф Бойс, с его концептуальным зайцем, положительно был бы посрамлен. В другой раз гуляли по Страстному бульвару. Конец девяностых. У меня с собой была кассета популярного тогда Медема «Любовники полярного круга», перепечатка с Горбушки. Шура повертел в руках пластмассовую коробку, посмотрел на разъеденную ксероксом испанскую надпись Los Amantes Del Circulo Polar и вслух задумался: «А это как же перевести — любовники круглой курицы, что ли?» (Я не знаю, впрочем, к чему я привожу последнюю историю — ни к чему, просто в силу ее неизбывного очарования.)

То, чем занимался и чему покровительствовал А.Т., вероятно, не являлось журналистикой в строгом смысле слова; это тоже была словесность, поэтические воззрения славян на природу. Я помню, как лет восемь назад, когда мне предстояла работа в журнале «Афиша-Мир», А.Т. поинтересовался: «А вы о чем, собственно, журнал собираетесь делать?» Я начал было что-то объяснять про целевую аудиторию, направления мечты и Эдриана Гилла. «Да нет, Максим, вы не понимаете, — мягко перебил меня Тимофеевский. — Единственная проблема, которой сейчас должен заниматься журнал про путешествия, — это невстреча Востока и Запада».

Он оставался зодчим, в то время как журналистика в нулевые годы постепенно превращалась в ремесло скорее дизайнерское. Шура, с его принципами филологической меритократии, выглядел натуральным идеалистом, и все чаще случались его невстречи с генеральной медиалинией тех лет. Издания, к которым он приложил руку, будь то GlobalRus, «Консерватор» или «Русская жизнь», будучи предельно реалистичными по духу и букве, тем не менее существовали словно бы в самом нежном саване. И пару лет назад мой бывший начальник Леонид Бершидский в полемическом пылу сообщил, как отрезал: «Тимофеевского не знает “Яндекс”».

Чем, в сущности, не похвала? По мне, так именно эта неуспокоенность, выпрастывание из актуальной верстки и способность выглядеть не богдыханом, но Дон-Кихотом после всех этих лет, и делает А.Т. захватывающей фигурой — иначе все могло бы остаться в рамках неизбежно назидательного обаяния буржуазии. Я сам видел, как А.Т. недоуменно журили его приятельницы, — например, за то, что он связался с тогда молодым и вздорным автором N («журили» еще мягко сказано), но Шура на все увесистые упреки терпеливо отвечал неизменное: «Ну пишет же ведь хорошо!» Впрочем, подобно тому, как самая искренняя и утопичная любовь к музыке не мешает иным открывать магазины пластинок, так и Тимофеевский прекрасно умел выстраивать композицию в сугубо житейских делах. Он говорит: «Меня никогда никто не содержал, ни одного дня в жизни. Я с шестнадцати лет зарабатываю деньги, я знаю, как это делать. В шестнадцать лет я для журнала “Пионер” отвечал на письма с рисунками, дети присылали, а я им объяснял, как делаются акварели — по-сухому и по-мокрому. Письмо стоило рубль, я получал их пачками. Вообще, деньги можно заработать любые, я просто сейчас гораздо меньше этого хочу, чем раньше. Это очень противное, тяжелое занятие, совершенно неинтересное и бездарное, но я это умею. А журнал делать мне интересно, я бы с удовольствием сделал так, чтобы он приносил небольшую прибыль. Его нормальное рыночное существование вполне реально, так я думаю».

В какой-то момент Шура хочет показать мне фотографию Антонины и Надежды, о которых рассказывал. Мы проходим в комнату, он садится перед компьютером, и я наблюдаю сценку, которая могла бы составить честь большому русскому роману, да только писать его некому. Фотография висит заставкой на мониторе, но ее почти не видно, поскольку рабочий стол плотно усеян текстовыми файлами. Шура понемногу, как опытный реставратор, начинает выбрасывать их в корзину, и на экране постепенно возникает чудный лик А.Н. Изергиной.

Как и положено в большом русском романе, ко мне в эти мгновения приходит понимание простой и сильной вещи. Благодаря Тимофеевскому и я в некоторой степени сохраняю связь с большой русской культурой. Люди банально шли к А.Т. за связями в мире условных медиа, за искомыми файлами, а находили (при известном желании) сближения другого рода, сугубо диахронического: культурные и исторические ассоциации, ведущие куда-то в глубь веков, к представлениям и сущностям, которые не всегда способен запеленговать «Яндекс». Так вышло, что практически все (благо их было немного) мои старшие товарищи-учителя были парадоксалистами, еретиками, западниками, эзотериками, визионерами, если угодно. Тимофеевский же, напротив, утверждал культуру как норму, как парадный портрет. Он обходился без хтонического и трансгрессивного, воспитывая почти мещанскую радость от искусства. Он умеет именно что стереть случайные черты — как те документы с экрана.

В моей собственной картине мира за Тимофеевским закреплено одно лишь прекраснодушие, хотя я встречал людей, которые были склонны видеть в Шуре даже не серого кардинала, но черного человека, виня его то в предрасположенности к интригам, то в склонности к компромиссам (Тимофеевский писал речи для иных высокопоставленных чинов). Не знаю, по моим наблюдениям, любая так называемая интрига (в конце концов, мы были предупреждены насчет «Опасных связей») была для него в первую очередь формой сочувствия. А что до компромиссов, то тут я всегда вспоминаю следующую историю. Однажды летом, году в девяносто примерно девятом, мы заседали на даче то ли у Лидии Масловой, то ли у Эдуарда Дорожкина — где-то в Кратове. Ближе к ночи закончилась водка, и мы с А.Т. вызвались сходить на станцию (тогда еще всё продавалось круглосуточно). В магазине я неожиданно для самого себя потребовал: «Дайте нам шесть бутылок “Дяди Вани” (была такая популярная в определенных кругах марка водки). Вероятно, с моей стороны то была не самая удачная шутка — принимая во внимание факт, что нас всего-то на даче было человек пять, половина из которых уже спала пьяным сном. Шура простонал: «Вы с ума сошли, Максим, ну какие шесть, ну куда шесть, а, ну?» После чего он вынимает у меня из руки деньги и озвучивает продавцу компромиссный вариант: «Пять. Пять “Вань”».

Если же говорить серьезно, то компромисс принято понимать как искусство сближения и перетекания. Хотя ведь, в сущности, это скорее способность разделять. Источник компромисса — разборчивость, невстреча. Ведь если всё и так целокупно, то как тогда принять разные формы жизни? Нет, это прежде умение разделять, которое, так или иначе, восходит к пушкинскому сознанию («Все было для него пригодным. Хорошо согрешить, хорошо и покаяться. Хорошо сомневаться, еще лучше — верить»). Это умение отделить свободу от «Свободы», пять «Вань» от шести, различить и принять Восток и Запад, скрижаль и лимерик, скептицизм и пиетизм. А дальше начинается самое сложное, дальше требуется сложить композицию. Это не есть охранительное установление бесконфликтного бытия; напротив, драматургия требует, чтобы каждый сперва непременно сыграл свою роль, но при этом все вместе сложилось в постановку. Мне кажется, именно эту свободу и имел в виду А.Т. Спустя пятнадцать лет после знакомства сложно судить, сыграли ли свои роли все мы: шурпетовцы, любовники круглой курицы, сыписы и мудописы, всегда норовившие выразить больше, чем имели сказать, и вечно лезущие в то, чего не знает «Яндекс». Еще сложнее судить, научился ли я чему-то у Александра Александровича. Но, по меньшей мере, на вопрос, был ли у меня роман со свободой, я могу теперь с уверенностью сообщить: о да.