Четырнадцатая симфония Шостаковича—Курентзиса на Alpha

Знаковую для историографии и историософии советской музыки партитуру очистили от идеологического шлака и сыграли так, словно не было ни ЦК КПСС, ни СССР — но были (и есть) барокко и «Догма 95»

Имена:  Дмитрий Шостакович · Петр Мигунов · Теодор Курентзис · Юлия Корпачева

Выпущенная в конце весны солидным французским лейблом Alpha запись Четырнадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича, осуществленная новосибирским камерным оркестром Musica Aeterna и солистами Юлией Корпачевой и Петром Мигуновым под управлением маэстро Теодора Курентзиса, — поворотный пункт в новейшей истории исполнительского искусства; одна из тех этапных интерпретаций, которые радикально порывают с предыдущим художественным опытом, утверждая новые эстетические ориентиры и правила игры. Это касается не только и не столько конкретно Четырнадцатой (хотя версия Курентзиса на сегодняшний день бесспорно лучшая в дискографии сочинения, насчитывающей что-то около пяти десятков записей), сколько музыки Шостаковича в целом.

В принципе, интерпретация Курентзиса настолько самодостаточна, что говорит сама за себя, но оценить степень ее революционности в полной мере трудно без знания исторического контекста. Чтобы понять масштабы предпринятой ревизии, достаточно послушать хотя бы хронологически первую запись Четырнадцатой, осуществленную в год премьеры (1969) шостаковичевскими конфидентами Галиной Вишневской, Марком Решетиным и Рудольфом Баршаем с его Московским камерным оркестром.

Это выдающийся документ эпохи. Партитура, написанная для трех ударников и камерного состава струнных (десять скрипок, четыре альта, три виолончели, два контрабаса), набегает из динамиков девятым валом грандиозной симфонической стихии. И ладно бы только в огневых «Малагенье» или «Письме запорожцев», но даже самые интимные страницы партитуры сыграны словно бы с необходимостью озвучить как минимум Кремлевский Дворец съездов.

Широк этот Шостакович, слишком даже широк. Все сыграно al fresco — грубо, батально броско, наотмашь — и изрядно сдобрено жирно-густым вибрато, этим тошнотворным майонезом тогдашней исполнительской кухни. Но главное — зашкаливающие пафос и многозначительность. Апокриф гласит, что на московской премьере симфонии прямо в зале от сердечного приступа скончался один из партийных гонителей Шостаковича. Si non è vero è ben trovato: на фоне зрелой советской некрофилии песни и пляски смерти Четырнадцатой, конечно, смотрелись и слушались чересчур вызывающе.

Исполнители не просто транслируют, но многократно усиливают авторский месседж: музыкальная интерпретация из творческого акта превращается в акт гражданского мужества или даже неповиновения, неприкрытое диссидентство на грани истерики. И первых исполнителей, и многие поколения их наследников идеологическое послание Шостаковича интересовало куда больше, чем собственно музыкальный текст Четырнадцатой.

Помноженная на тщание и скрупулезность степень подробности его прочтения и осмысления — первое, чем поражает интерпретация Курентзиса. Слушать его Четырнадцатую непривычно и по первости даже тяжело: Musica Aeterna в прямом смысле режет слух — хирургической чистотой, алмазной остротой и снайперской точностью интонирования (диск фантастически записан: как почти всегда на лейбле Alpha, это тот случай, когда звукорежиссура конгениальна исполнению). Знаковую для историографии и историософии советской музыки партитуру очистили от всякого идеологического шлака — и сыграли точно по Шкловскому, «вылюбовывая и выглядывая каждый перегиб».

Бахтин сетовал на то, что мысль чаще всего «копошится на узком пространстве малого времени» (то есть современности и ближайшего прошлого), между тем как каждый феномен культуры следует «понять и оценить на уровне большого времени». Именно это и сделал Курентзис, сыграв Четырнадцатую так, словно бы не было ни ЦК КПСС, ни СССР, но были (и есть) барокко и «Догма 95».

Проблеме «Барокко Шостаковича» посвящено не одно музыковедческое исследование, но только новосибирские музыканты под управлением своего греческого демиурга первыми занялись ее практическим исследованием. «Курентзис исполнил Четырнадцатую так, как будто это кантата Баха», — как изящно выразился когда-то коллега Борис Филановский. Musica Aeterna не просто исполняет Четырнадцатую на жильных струнах (что уже само по себе открывает этой музыке второе дыхание) и применяет к музыке второй половины ХХ века опыт historically informed performance, но в принципе рассматривает Шостаковича сквозь барочную призму.

Тут снова трудно обойтись без сравнения с самой первой записью Четырнадцатой, точнее, центральным эпизодом «Лорелеи», третьей части симфонии, в котором конная стража стремительно увлекает заглавную героиню прочь из прирейнского края в глухой монастырь. Оркестр Баршая громыхает точь-в-точь как сметающая все на своем пути ленфильмовская конница из какого-нибудь «Гамлета» Григория Козинцева: впечатляюще, но с эстетической точки зрения совершенно некорректно. Куда более культурологически точен Курентзис: у него звучит ровно то, что написано Шостаковичем, — беспристрастная сухая дробь деревянного барабана, не подражающая стуку лошадиных копыт, но подразумевающая его.

Барокко (пусть и Шостаковича) — культура риторическая, не соприкасающаяся напрямую с действительностью и в конечном счете не терпящая вульгарной прямоты жизненных соответствий. (Время в интерпретации Курентзиса явно течет не по земным законам — смены темпа в прямом смысле слова головокружительны; периодически возникает ощущение, будто в песочные часы на твоих глазах всыпают желатин.) Следуя набоковскому завету охранять «суверенные границы искусства» от посягательств реальной жизни, Курентзис выявляет весь барочный генезис Четырнадцатой — всю ее условность, весь дидактизм, всю декоративность и пышность.

И прежде всего — всю ее театральность. Неслучайно на сопрановую партию Курентзис ангажировал трагическую клоунессу Юлию Корпачеву — гуттаперчевую, характерную, изломанную, способную с удивительной податливостью перевоплотиться то в анемичную тень («Самоубийцы»), то инфернальную шлюху из кабаре («Начеку»). Курентзис не проводит особенной границы ни между явью и сном, ни между переживанием и представлением, ни, в конце концов, между жизнью и смертью. Финальное «Заключение», может быть, самую пронзительную музыку, написанную в прошлом веке про смерть, Musica Aeterna играет, игнорируя те крайние нюансы выразительности, которых требует в партитуре Шостакович. Напротив — очень просто, предельно объективизировано, даже как-то обыденно, и оттого еще более пугающе страшно.

Все, что Курентзис раскопал в партитуре Шостаковича, еще нужно было умудриться адекватно сыграть и спеть. Умудрились; недавний релиз Alpha — убедительный пример колоссальной профессиональной эволюции исполнительского искусства за сорок лет, прошедшие с премьеры Четырнадцатой до записи диска. Поразительно, что эта эволюция случилась именно с отечественными музыкантами, именно из Новосибирска. Благодаря усилиям своего лидера Musica Aeterna по-прежнему играет с таким совершенством, на которое не способен ни один другой оркестр одной шестой части суши.

В руки Курентзиса попали выдающиеся певцы, после огранки зазвучавшие лучше и тоньше, чем когда бы то ни было. Сдержанное академическое благородство Петра Мигунова оттеняет сумасшедшую органику Юлии Корпачевой, местами работающей с достоверностью «Догмы». Приблизительность, с которой Корпачева сознательно интонирует свою партию, микроскопическими занижениями и завышениями обостряя и без того предельно детализированную графику шостаковичевских полутонов, — очевидный аналог тремора фон-триеровской камеры.

Этапной эту запись делает еще и ее включенность в, пожалуй что, главный мировой исполнительский тренд последних лет, когда матерые HIP'ари и их более молодые последователи пересматривают музыку не только Нового, но и Новейшего времени. В конце нулевых — начале десятых к Баху Филиппа Херревега, Моцарту Рене Якобса, Брамсу Джона Элиота Гардинера прибавились Малер Пааво Ярви, Барток Николауса Арнонкура, Стравинский того же Херревега. И вот теперь еще Шостакович Курентзиса. Четырнадцатая от Musica Aeterna продолжает ряд записей, обнуляющих исполнительскую историю: слушать после них что-то более раннее практически невозможно.