Роланд Клуттиг: «Мне интересна новая музыка»

С эстетическими запретами сражаться гораздо легче, чем с законами рынка

Роланд Клуттиг (Roland Kluttig) — один из самых заметных дирижеров Германии своего поколения (родился в 1968 году). Помимо классики в его репертуаре важное место занимает новая музыка. Его приглашают ведущие оркестры и ансамбли новой музыки Европы. Программы концертов, которые зачастую составляет он сам, изобилуют редкими именами и крайне разнообразны. Я предложил Роланду встретиться и поговорить о судьбах новой музыки.

— После многолетнего руководства берлинским Камерным ансамблем новой музыки (KNM) вы пять лет были дирижером Штутгартской оперы, где среди прочего ставили такие знаковые произведения двадцатого столетия, как Das Mädchen mit den Schwefelhölzern Хельмута Лахенманна, Al gran sole Луиджи Ноно, Neither Мортона Фелдмана...

— Еще «Моисея и Аарона» Шенберга. Хоть это и не авангард, но все же достаточно редкая постановка для оперной сцены...

— Скажите, не вызывал ли подобный репертуар сопротивления со стороны музыкантов?

— Ни в коей мере! Штутгартская опера, пожалуй, лучший пример театра, который способен исполнять современную музыку на максимально высоком уровне. Это всегда было установкой руководителей театра, еще до моего прихода в оперу.

— А в других местах вы это сопротивление встречали?

— Я бы сказал, что сейчас ситуация меняется. Существует множество оркестров, активно исполняющих современную музыку. В работе с ними не возникает потребности в глупых обсуждениях «зачем мы должны это играть», подобно тому как это было 10, 15 лет назад. Возможно, в плохих оркестрах это осталось, но в хороших я уже давно не встречаюсь с подобными явлениями. Конечно же, когда я прихожу в оркестр с новым сочинением, всегда находятся музыканты, которым оно не нравится. Но они достаточно профессиональны, чтобы не срывать репетиции. Они делают свое дело. А в таком случае своей собственной работой ты можешь доказать музыкантам состоятельность сочинения. Благодаря дисциплине оркестра с одной стороны и моей работе с другой — музыканты открывают для себя новое сочинение и начинают играть с удовольствием.

— Значит, продуктивный диалог с музыкантами возможен. Это успокаивает. А как наcчет директоров, организаторов и прочей музыкальной бюрократии?

— Сегодня не так сложно представлять современную музыку. Но не всю. Если мы присмотримся к программам концертов, посмотрим, какие композиторы получают заказы, мы увидим всегда одни и те же имена. Это, безусловно, хорошие композиторы, но их число ограничено. Подобная ситуация одинаково плоха как для тех, кто получает заказы, так и для тех, кто их не получает. Первым приходится писать так много, что они перестают успевать, снижают уровень, а вторые, напротив, пишут недостаточно и редко могут услышать себя. Причина — в отсутствии у менеджеров воли к эксперименту. Никто не хочет рисковать, идти на то, что может не увенчаться успехом. Даже если сверхвостребованный композитор напишет на заказ не самую лучшую свою пьесу, менеджеры оправдаются тем, что композитор известный. Как раз эту ситуацию я пытаюсь переломить. Я пытаюсь убедить менеджеров включать в программы музыку, которая им неизвестна. Но это гораздо сложнее, чем убедить музыкантов играть Лахенманна.

— Почему вы так заботитесь о композиторах? Классическое наследие, как и наследие проверенных мастеров современности, настолько огромно, что его хватит на всех действующих дирижеров.

— Это так. Но у меня слишком много интересов. Иногда я рискую в них заблудиться. Мне интересна новая музыка. В юности я сам пытался сочинять. Некоторые мои сочинения исполнялись. Может, в этом причина. С другой стороны, я встречаю композиторов, которые выражают нечто, что мне по-настоящему близко, что я понимаю. Я чувствую персональную, эмоциональную связь.

— В Берлине множество композиторов, как ни в каком, по-моему, другом городе. Не все из них много исполняются, но все этого хотят. Вы музыкант, вы известны, и вы живете в Берлине. Как вам удается противостоять массированному композиторскому натиску?

— По правде говоря, мне бы хотелось иметь возможность исполнять гораздо больше, чем удается сегодня. Даже если это музыка, которая мне не слишком близка. Я бы хотел сделать ежемесячную серию концертов-портретов, но не могу найти финансовую поддержку. Композиторы присылают партитуры. Я всегда их смотрю. Мне легко противостоять этому натиску, ведь я не настолько влиятелен, чтобы всегда играть что хочу и когда хочу.

Мне кажется интересной ситуация, что в Берлине сегодня так много композиторов, причем действительно с разными эстетическими взглядами. Люди сюда приезжают не потому, что здесь есть, например, «Гаудеамус», как в Амстердаме, или ИРКАМ, как в Париже (знаменитые центры современной музыки. — OS). ИРКАМ, имея свою собственную эстетику, ограничивает композиторскую свободу. «Гаудеамус» не диктует ограничений, но все же является чем-то специальным — это ежегодный смотр молодых композиторов. В Берлин люди едут не из эстетических соображений, а скорее из финансовых — тут дешево. Здесь не так много возможностей для исполнения, как, например, в Штутгарте. И тем не менее многие композиторы, среди которых такие, как Ребекка Саундерс, Хельмут Эринг, Марк Андре, все живут в Берлине. Я думаю это связано еще и с тем, что тут можно принимать активное участие в культурной жизни и в то же время спрятаться, укрыться от нее. Это одна из уникальных особенностей Берлина. Есть множество людей, о которых даже неизвестно, что они живут в Берлине. Так же и со мной — многие не знают, что я живу здесь.

— Вы упомянули, что в Берлине нет доминирующего эстетического направления. Люди часто берут на себя смелость определять национальную принадлежность музыки. В том числе определяя некий «немецкий стиль» («так пишут в Германии»). Прожив здесь уже более полугода, я так и не смог уловить характерные черты этого гипотетического стиля. Откуда могла возникнуть подобная иллюзия?

— Здесь, пожалуй, однозначно нельзя ответить. Возьмем, например, Лахенманна. Он, безусловно, мог возникнуть только в Германии, точнее, в германоговорящем мире. Из-за нововенской школы (Шенберг, Веберн, Берг. — OS), из-за Дармштадта (фестиваль авангардной музыки, имевший огромное влияние после Второй мировой войны. — OS). И из-за мощной финансовой поддержки авангарда в Германии в 50-х годах. Такого не было ни в Англии, ни в США. В этих странах оркестры играли современную музыку после одной репетиции. В Германии оркестры репетировали столько, сколько это было необходимо. Здесь всегда существовало особое отношение к авангарду — это была потребность быть в первых рядах, установка быть «авангардным». Возможно, это то, что отличает Германию наряду с определенным типом мышления — не направленной эмоциональностью, но постоянной рефлексией. Можно найти и множество иностранных композиторов, которые пишут «немецкую» музыку, например британец Брайан Фернейхоу. Но в то же время есть немецкие композиторы, которые пишут, скажем, «французскую» музыку. Сегодня существует своего рода «международная» музыка. И тем не менее даже в европейских странах можно почувствовать определенный оттенок. Даже в глубоко авангардной музыке Пьерлуиджи Биллоне можно угадать итальянца. Но это все вопросы вторичные или даже третичные.

— Мне кажется, они возникают из установки, что музыка должна быть русская — русской, немецкая — немецкой и т.д. В России подобные вопросы музыкальных обязательств имеют глубокую традицию, будь то советское «музыка должна быть понятной» или кучкистское «музыка должна быть близка к народу». Как вы ответите на такой вопрос: что должна музыка?

— Конечно же, музыка не должна ничего. Многие люди сейчас на это жалуются и с ностальгией вспоминают, например, дармштадтские времена — времена четких правил. Но благодаря Кейджу и более поздним явлениям правила исчезли. Мне эта ситуация нравится. Сегодня сохранилось лишь одно правило, и это очень плохое правило, — музыка должна хорошо продаваться. И у меня есть опасение, что эта тенденция будет все больше и больше доминировать. Возможно, плохое предчувствие Стравинского окажется правдой. Когда на вопрос «Какой вы видите музыку будущего: будет ли она похожа на Булеза, или на Штокхаузена» Стравинский ответил: «Я боюсь, что музыка будущего будет скорее похожа на Рахманинова». Я люблю Рахманинова, но мы все понимаем, что имел в виду Стравинский. Когда я смотрю анонсы издательств, в особенности американские и английские, а порой и немецкие, я отмечаю, что музыка все дальше продвигается в этом направлении. По-прежнему сохраняются некие запреты внутри национальных школ: что-то до сих пор не разрешено в Германии, что-то во Франции, что-то в России. Но эти запреты скоро исчезнут — с ними легко сражаться. Но сложно бороться с рынком.