Хлопать или нет?

Хлопать между частями концерта, симфонии, оратории или кантаты считается неприличным. Попробуем разобраться почему

Правилом хорошего тона считается шикнуть на соседа, азартно хлопающего, пока оркестр переводит дыхание между частями, или хотя бы осуждающе попенять ему молча, знаете, таким выразительным взглядом. Причем это явление характерно не только для России. Так происходит везде.

Между тем до начала двадцатого века аплодисменты между частями и даже во время исполнения были, во-первых, знаком музыкальной образованности, во-вторых, знаком расположения аудитории к исполняемому произведению. То есть если бы хлопки не раздались, у композитора и исполнителей не оставалось сомнений — провал.

Биографии многих композиторов полны счастливых сообщений о том, как публика горячо принимала их сочинения, без конца аплодируя. Вот знаменитое письмо Моцарта к отцу Леопольду, 1778 год: «Симфония началась... как раз в середине первого Allegro был один пассаж, который, я знал, должен был понравиться. Все слушатели были от него в большом восторге и многие аплодировали. А поскольку я знал, как мне лучше его написать и какое он произведет впечатление, то я повторил его и в конце. И тогда все пошло Da capo. Andante тоже понравилось, но особенно — последнее Allegro. Поскольку я слышал, что здесь все последние Allegro, как и первые, начинаются всеми инструментами и обычно в unisono, то я начал только двумя скрипками piano, всего 8 тактов. Тут слушатели, как я и ожидал, во время piano зашикали. Затем сразу следовало forte. Когда они услышали forte, начались рукоплескания. Сразу после симфонии я на радостях пошел в Пале-Рояль, взял хорошего мороженого и прочел все молитвы».

Брамс, наоборот, сокрушался о полном молчании аудитории во время премьеры его Первого фортепианного концерта в 1859 году: «Первая часть и вторая были прослушаны публикой без всяких эмоций. В конце три пары рук попытались поаплодировать, однако отлично различимое шипение со всех сторон остановило эту вялую попытку».

Есть множество примеров, когда оглушительными аплодисментами заканчивались сольные каденции внутри инструментальных концертов или когда раздавались крики неодобрения прямо во время звучания музыки.

Музыковеды сходятся в одном: традиция молчания между частями зародилась в конце XIX — начале XX века и достаточно распространилась в 50—60-х годах XX века, чтобы превратиться в норму поведения. В энциклопедии «Британика» (издание начала XX века) по этому поводу говорится, что «благоговейное настроение, которое отрицало аплодисменты в церкви, стало распространяться и на театр, и на концертные залы, причем в основном под влиянием квазирелигиозной атмосферы вагнеровских представлений в театре Байрейт».

Байрейт — западногерманский городок, в котором Вагнер выстроил свой собственный оперный дом. Действительно, молчать между частями начали именно на его представлениях, причем даже по его настоянию. В своем дневнике жена композитора Козима рассказывает, как после второго акта «Парсифаля» Вагнер вышел на балюстраду, чтобы успокоить гомон и шум в зале. Он сказал, что, хотя он и артисты очень приветствуют аплодисменты, на этот раз они просят не аплодировать, чтобы не разрушать особенную атмосферу спектакля. Аудитория поняла композитора по-своему и не стала аплодировать не только после частей, но и после окончания оперы. Раздосадованный Вагнер снова вышел на балюстраду и подробнее разъяснил свой замысел, тогда раздался шквал восторженных аплодисментов. И все же прецедент был создан.

Другой великий композитор и дирижер, имевший определенное мнение насчет запрета аплодисментов, — Густав Малер. Как и Тосканини, он презирал оперную клаку, поддерживающую обычно своего фаворита и гнобящую всех остальных. Малер с клакой боролся и даже нанимал детективов, которые выслеживали в театре нечистую на руку публику. Но в симфонической музыке он абсолютно спокойно относился к стихийным аплодисментам, а в 1902 году на премьере своей Третьей симфонии даже приветствовал аплодисменты, возникающие с началом каждой части. Правда, уже в партитуре вокального цикла «Песни об умерших детях» он отметил невозможность прерывать это произведение — ради соблюдения цельности музыкальной концепции.

Еще одним сознательным вдохновителем идеи запрета аплодисментов (хотя бы между частями) стал дирижер Леопольд Стоковский, карьера которого пришлась на первую половину XX века. Известен такой эпизод: когда на концерте в 1929 году аудитория принялась аплодировать после pizzicato в Четвертой симфонии Чайковского, Стоковский повернулся к публике и попросил тишины. Правда, счел нужным оговориться, что ни в коем случае не порицает ее за выражение признательности. Он говорил, что шум и аплодисменты во время и после представлений являются средневековым реликтом, эхом церемониальных танцев примитивных времен, и последовательно пропагандировал идею молчания. На встрече со своими слушателями в том же 1929 году на вопрос одной дамы «А как же мы будем выражать восторг и признательность?» Стоковский ответил: «Это не имеет значения. — И продолжил: — Когда вы видите прекрасную картину, вы не хлопаете. Когда вы стоите перед скульптурой, нравится она вам или нет, вы не аплодируете и не шипите».

И все же слушатели решили, что этот крайне важный вопрос требует голосования. Право аплодировать, когда вздумается, тогда победило с большим перевесом: 710 голосов против 199.

Наступлению на права публики, которое возглавил Стоковский, активно сопротивлялись музыканты с совершенно иной точкой зрения на этот вопрос. Лагерь той части публики, которая не собиралась отказываться от стихийного выражения эмоций, возглавил американский композитор и педагог Дэниэл Грегори Мейсон (1883—1953). В своей книге «Мелодия в Америке» он заметил, что кампания тишины представляется ему репрессивным методом мщения, и эта манера лишает зрителей возможности соучастия, от чего проигрывает не только зритель, но и музыка. «Сидеть всю длинную симфонию без единого движения, как требуют Стоковский и еще несколько других дирижеров, не только вредно для самоощущения музыкантов, но и доставляет немало хлопот публике — телу, сознанию и нервам. Кто-то предположил, что после Похоронного марша Героической симфонии Стоковскому следует, по крайней мере, палочкой дать знак аудитории, мол, вы можете пошевелить ногами».

Американский пианист и дирижер Осип Габрилович, которого цитирует в своей книге Мейсон, повторял: «Это большое заблуждение считать, что ваше участие в представлении закончилось одновременно с покупкой билета на него». Главный упрек Мейсона блюстителям тишины заключался в том, что музыкальное искусство не может быть просто куплено, оно создается здесь и сейчас всеми сообща — и публикой, и музыкантами.

Но мода постепенно распространялась, и ни едкие замечания музыковедов, ни протесты иных музыкантов не смогли этому помешать.

Видимо, не последнюю роль в превращении этой идеи в норму поведения сыграла власть дирижера, возраставшая на протяжении всего XX века. В конце концов, это единственная фигура в концертном зале, которой долгие аплодисменты между частями действительно и технически, и эмоционально мешают, или, скажем так, кажется, что мешают.

Кроме того, новые технологии узаконили правило молчания между частями: из первых пластинок (и так продолжалось довольно долго) в обязательном порядке вырезали все свидетельства присутствия публики на концерте — хлопки, шум, реплики. Экономили место.

Несомненно, свою роль сыграл и процесс превращения классической музыки в исключительно «высокоинтеллектуальную» форму развлечения, противоположную «музыке для масс».

И все же до сих пор многие музыканты — по крайней мере, на словах — совершенно не воспринимают «байрейтскую тишину» как единственно правильную. Юрия Башмета, например, нисколько не смущают хлопки между частями: «Приятно, что у нас появился новый слушатель». Скрипачка Виктория Муллова высказывалась против благоговейной тишины в зале. Скрипач Сергей Стадлер и вовсе не видит «никаких причин, по которым нельзя вдруг, когда закончилась часть, захлопать, выразить свои чувства, если они вдруг у людей появились. Думаю, что эта традиция скоро уйдет».

Поживем — увидим.