Как живут оперные театры на постсоветском пространстве

Прозападная Прибалтика, евроремонтный Минск, герметичная Одесса

Имена:  Андрейс Жагарс · Виктор Плоскина · Владимир Гридюшко · Михаил Панджавидзе · Сергей Проскурня

Погруженные в реалии российской оперной жизни, мы напрочь забыли, что в «стране, которую мы потеряли», были республики. А в республиках – столицы; и в каждой столице стояло по оперному театру: с колоннами или без, но обязательно в центре. Именно оперный театр сообщал городам бывшей империи столичный статус.

Культурное сообщество бывшего Союза распалось, связи оказались утрачены. Мало кто знает сегодня, как живут и выживают оперные театры у наших ближних соседей. Между тем увесистые грозди проблем – от стремительно ветшающих зданий до сокращения финансирования – получил в эпоху девяностых каждый из национальных театров.

Везде начался мощный отток голосов: оперные труппы обезлюдели, петь спектакли стало некому. А ведь, например, Украина всегда славилась мощными, красивыми голосами всех мастей. И до сих пор «украинский десант» фигурирует во всех кастингах на постановки русских опер что в Америке, что в Европе. Украинские голоса органично вписались в мировой оперный процесс, и ежегодно слышать, скажем, баса Анатолия Кочергу в Зальцбурге – дело самое обычное.

Итак, сегодня на постсоветском пространстве есть: продвинутая в театральном деле и развернутая лицом к Западу Прибалтика, более консервативный, традиционалистски  ориентированный юг  – Украина, Молдова. Есть Средняя Азия, где идут гонения на балет и практически прекращают существование оперные институции. Есть минский Большой театр, недавно вышедший из ремонта с фантастической, по рассказам, машинерией, аналогов коей не сыщешь и в Европе.

Еще есть Одесса – не столица, но город, питающийся мифами о своем славном прошлом, когда Одесса была южной столицей России. Правда, было это давно, во времена Екатерины  Великой и маркиза Ришелье, памятник которому стоит на Приморском бульваре над Потемкинской лестницей. Но до сих пор одной из главных достопримечательностей города остается роскошный театр, архитектурный шедевр венских зодчих, горделиво возносящий свои купола все над тем же Приморским бульваром.

ЛИЦОМ К ЗАПАДУ
В Прибалтике, как и везде, есть проблемы с оттоком голосов за рубеж. Но с некоторыми нюансами. Рижские певцы, слегка подучившись западной, ненатужной манере пения и обретя на Западе свободу духа, накрепко связанную со свободой сценического поведения, повсюду воспринимаются как свои и повсеместно востребованы. Свежий пример – оглушительный успех Майи Ковалевской в спектакле «Бенвенуто Челлини» в Зальцбурге. Та же Инга Кальна или, скажем, Александр Антоненко стали певцами топ-класса, приглашаемыми на фестивали и в оперные дома класса «А».

Однако модели развития, которые избирают для себя национальные оперные театры, весьма различаются как по размаху инноваций, так и по уровню театрального мышления. Скажем, в Риге, с приходом на пост директора Андрейса Жагарса, театр разительно переменился к лучшему. Наконец-то был завершен многолетний ремонт-реставрация-реконструкция здания, учрежден был летний оперный фестиваль, обновился репертуар, молодые певцы отправились учиться в Италию и Германию.

Жагарс не побоялся ни упреков в развале труппы, ни проклятий со стороны консервативно настроенных оперных кругов. Да и давление на него не было таким уж сильным – в северных странах как-то не принято опускаться до крикливых базарных скандалов.

За считаные годы Жагарсу удалось превратить Латвийскую национальную оперу в  место исключительно престижное и одновременно весьма передовое по театральным формам и языку. Рижане полюбили походы в оперу, обязательно сопряженные с визитом к парикмахеру и подбором вечернего платья. Таблички, привинченные к спинкам кресел, извещают об именах благотворителей, пожертвовавших толику денег в рамках акции «Купи себе кресло в опере».

При этом на сцене появились постановки самых отвязных и хулиганистых  режиссеров Прибалтики. Жагарс сразу же сделал ставку на молодежь и начал приглашать не только начинающих певцов, но и начинающих режиссеров и дирижеров. Именно у него в театре начал свою блистательную международную карьеру дирижер Андрис Нелсонс (ныне – главный дирижер знаменитого оркестра Бирмингема). Когда Нелсонс впервые встал за дирижерский пульт в оркестровой яме, ему было от силы года 22. {-page-}

БЕЗ  ЛИДЕРА
Совсем по иному сценарию разворачивались события в театре «Эстония». Казалось бы, Рига и Таллин – соседи: проблемы и варианты их решения должны быть схожи. Но нет,  и это еще раз доказывает, насколько важна в театре личность интенданта. От его креативности, активности, деловых качеств, умения слушать и воспринимать новое зависит, будет ли оперный театр генерировать актуальные идеи или застрянет в прошлом, нарциссически любуясь своими историческими достижениями.

Эстонский театр много лет возглавлял маститый режиссер Арне Микк: в прошлом неплохой директор, в конце 90-х он уже явно почивал на лаврах, а жизнь театра тем временем текла своим чередом, ни шатко ни валко. То и дело сменялись дирижеры. По-настоящему интересного круга режиссерских имен в театре не сложилось. И потому, если не считать постановки оперы «Валленберг» эстонского композитора Эркки-Свена Тюура (режиссером выступил Дмитрий Бертман), в последние годы по-настоящему ярких, получивших общественный резонанс спектаклей в театре не появлялось. Время там как будто остановилось в 70–80-х годах.

И это несмотря на то, что в Эстонии финансирование культуры поставлено на надежную основу государственных грантов, принцип распределения которых хорошо отработан. Фонд «Культур-капитал» аккумулирует средства, полученные от акцизных сборов на спиртное и табак (это очень значительная сумма для маленькой страны, и, главное, на нее никто не может покуситься, так как правила распоряжения налогами были записаны в Конституции Эстонии еще до войны). Потом в соответствии с рекомендациями экспертных советов средства распределяются по фестивалям и культурным учреждениям страны согласно поданным заявкам. Нам такого не снилось в самых лучезарных снах! Увы, художественный результат не всегда (даже в опере, самом дорогостоящем театральном предприятии) зависит от финансирования.  

СМЕНА ВЕКТОРА: ОТ БАЛЕТА К ОПЕРЕ
В минском Большом театре оперы и балета дела, застопорившиеся в 90-х – начале нулевых, в последнее время стали помаленьку выправляться. Забрезжила надежда, что в Минске наступает время перемен. После многолетнего правления Валентина Елизарьева, при котором опера была лишь служанкой балета, в театр пришла новая команда: директор Владимир Гридюшко (из «народников», бывший замминистра культуры), украинский дирижер Виктор Плоскина и Михаил Панджавидзе, российский режиссер с грузинской фамилией, родом из Ашхабада.

Панджавидзе только что поставил в театре «Набукко», используя как выразительное средство потрясающие возможности новой реконструированной сцены – с ее двадцатью подъемно-опускными площадками, двумя транспортерами и семью планами софитов. После чего ему предложили занять в театре позицию главного режиссера и художественного руководителя оперы; он вступит в должность в мае нынешнего года.

В целом к концу нулевых очень многие театры вынырнули из затяжного ремонта (осталось дождаться реконструкции Большого и основной сцены Мариинки). Но качество «коробочки», даже самой красивой и технически оснащенной, как и уровень финансирования, ничего не гарантирует.  Управление театром – комплексный процесс, где определяющую роль играет менеджмент. От личных вкусов, амбиций, кругозора, образования, эрудиции и даже возраста интенданта во многом зависит, каким будет возглавляемый им театр.  

КАК «СЪЕЛИ»  ПРОСКУРНЮ
Самой запущенной выглядит, пожалуй, ситуация с оперным театром Одессы. Одесский оперный раздираем конфликтами уже лет восемь. Чехарда со сменой директоров, каждый из которых держался не более года-двух, ремонт, растянувшийся на одиннадцать лет, и постоянная борьба за власть и влияние внутри театра явно не располагали к полноценному творчеству. Прибавим к тому герметизм и стремительную провинциализацию социокультурной жизни Одессы – русскоязычного города, вдруг оказавшегося в украинском контексте и начавшего спешно возводить баррикады против «чуждых» влияний и пришлых персон.

Последний скандал, окончательно подорвавший  репутацию одесского театра, разразился примерно год назад и был связан с именем и деятельностью Сергея Проскурни. Известный киевский режиссер, родом из Львова (с точки зрения одесситов, это был дополнительный негативный фактор в его биографии), страшный выдумщик и мечтатель, он был инициатором и организатором множества театральных и общегородских фестивалей на Украине. В прошлом советник министра культуры Украины в прежнем кабинете министров, Проскурня был назначен на должность и.о. директора Одесского оперного в преддверии юбилея театра: предстояло пышно отпраздновать двухсотлетие Одесской оперы (театральная жизнь в Одессе началась двести лет назад с постройки и открытия первого Городского театра, преемником которого и является Одесская опера).

Проскурня рьяно взялся за дело. Подготовил впечатляющую программу «Двести лет – двести событий». В ее рамках состоялся специальный проект «Парад дирижеров», на который были приглашены дирижеры со всей Украины, а также из Голландии, Польши, Германии и России. За 80 дней своего правления (70 дней в качестве и.о. и 10 дней в качестве полноправного директора) Проскурня успел показать одесситам новую постановку «Кармен» с участием молодых солистов и приглашенных голландских и канадских постановщиков, а также подготовить премьеру «Дон Жуана».

Однако ее пришлось показывать уже на сцене Одесского театра музыкальной комедии. Одним росчерком пера тогдашний премьер-министр Юлия Тимошенко освободила от должности не в меру прыткого директора, вызвавшего крайнее неудовольствие маститых певцов театра. Чем? Своим напором, мальчишеским энтузиазмом, совсем не одесским драйвом. Говорят, особое раздражение «маститых» вызвало приглашение на титульную партию Кармен совсем еще юной певицы-третьекурсницы. В целом высказывались возражения вроде: «Зачем нам новая “Кармен”? У нас же есть прекрасный спектакль образца 1965 года!» «Варяг» и «неодессит», с вызовом носивший украинские «вышиванки» и размовляющий по-украински, был признан разрушителем основ, авантюристом, который ну никак не может руководить театром.

Теперь в Одесском оперном – полная тишь, никаких признаков юбилея не видно и не слышно. Спектакли «Лючия ди Ламмермур» и «Тоска»  приводят своей затхлостью в оторопь и страшное смущение. Лишь в Музыкальной академии решили своими силами отдать юбилею должное и соорудили на скорую руку международную научно-практическую конференцию «Двести лет театральной жизни Одессы». Эта конференция  – обломок прекраснодушного и обширного плана Проскурни по празднованию юбилея. Только ее он и смог провести, чтобы хоть как-то отметить славную дату.