Здоровый европеец

На закате Европы каждый уважает азиатчину, древность и народно-низовую стихию. Но не каждый понимает, как все это надо хорошо фильтровать

В эти дни в Москве полным ходом идет фестиваль «Золотая маска», в чьей конкурсной программе соревнуются не только режиссеры, актеры и танцоры, но и композиторы. Я уже как-то сетовал на то, что музыкальное сообщество своей композиторской премии не имеет, поэтому за нас отдуваются братья театралы. Номинация «Лучший композитор» заведена на «Золотой маске» только в прошлом году, и тогда это звание получил Владимир Кобекин за оперу «Маргарита».

В этом году в композиторской номинации конкуренция сильнее — представлены целых три современных оперы, принадлежащие Александру Смелкову, Родиону Щедрину и тому же Владимиру Кобекину. С ними конкурируют авторы мюзиклов — Сергей Дрезнин и Александр Колкер. О мюзиклах я пока рассуждать не готов, а вот про оперы хочу поговорить.

«Братья Карамазовы» Александра Смелкова, поставленные в Мариинском театре, — произведение откровенно сермяжное. Продвинутый музыкальный мир отнесся к нему с нескрываемым пренебрежением. Возможно, палку тут перегибают. Нельзя отрицать профессионализм композитора, умение писать и для певцов, и для оркестра. Многоголосный ансамбль, который идет почти а капелла, и правда очень хорошо написан. Смелкову повезло с компанией. Либреттист Юрий Димитрин перелопатил роман Достоевского и выстроил его в связное чередование сцен — поди попробуй. Если убрать аляповато пришитую легенду о Великом инквизиторе (для авторов она вроде и есть самое главное, но мне это все равно), то драматургически и вовсе выйдет крепко. Василий Бархатов и Зиновий Марголин сделали зрелищный изобретательный спектакль с проработкой ролей, певцы Мариинского театра отлично спели, Гергиев мощно продирижировал. Целое сложилось, а мы можем анализировать, где там проявились достоинства собственно композитора. Борис Филановский (пересказываю своими словами) написал в том духе, что «Братья Карамазовы» рассчитаны на ту публику, которая не разбирается в стилях, ей лишь бы слышать что-то условно-привычно-классическое и с духовностью в сюжете. Я же могу покритиковать Смелкова с другой стороны — что он не дал этой публике запоминающихся мелодий, что одними трагическими оркестровыми тутти, благостными напевами и истеричными монологами сыт не будешь, нужны еще красивые темы, и чтоб их хотелось напевать. Одну такую тему Смелков попробовал написать, имею в виду дуэт Мити и Грушеньки. Получилась совершенно неудобная сопля. Предпринять аналогичные попытки в других местах оперы Смелкову помешало то, что либретто Димитрина (в достойных традициях ХХ века) написано в прозе, а на прозу мелодии не пишутся. Если бы либретто было в стихах, то сопливость расцвела бы пышным цветом, Гергиев распознал бы ее на дальней дистанции, и никаких «Карамазовых» в Мариинском театре не было бы.

«Очарованный странник» Родиона Щедрина (по Лескову, либретто композитора), поставленный в том же Мариинском театре и с тем же маэстро, совсем другое дело. Тут стыдиться нечего, а можно только гордиться. Правда, театр не заказывал эту оперу, а взял готовую из Нью-Йорка у Лорина Маазеля — и продукт того стоил. Предыдущая опера Щедрина, «Лолита», получилась совсем никакая, и я уж было подумал, что его дар в отрыве от родных осин фатально захирел. Но следом появились «Очарованный странник» и «Боярыня Морозова» (из них я выбираю первого), а там, где есть русская тема, православное пение и колокольные звоны, Щедрин становится самим собой. На этом материале его мастерство уже не ограничивается только тончайшим владением оркестром или построением формы, — в нем находятся приемы, которые позволяют имитировать эмоциональное послание и камуфлировать известную холодность и худосочность чувств. Опять же, Щедрину повезло с исполнителями и постановщиками, а формат (не театральный спектакль, а мистерия-инсталляция на сцене концертного зала) автоматически придал «Очарованному страннику» качество эдакого современного «проекта». Я не уверен, что Щедрин обладает истинно безупречным вкусом, но нюх мастера ведет его в обход возможных опасностей — например, мимо цыганщины, которая подана в опере без всякой малины. Пластично сделаны вокальная партия цыганки Груши и партия, носящая несколько имен персонажей, написанная для бесплотного «бриттеновского» тенора. А вот главный герой, хотя и обладает прекрасным басом Сергея Алексашкина, поет одними картошками (так называют музыканты длинные ноты, записываемые белыми кружочками), хотя для сцен в трактире или на конюшне стилистика знаменного распева едва ли лучшее решение. Это изъян, и он вредит столь рафинированному и умно спроектированному произведению, как «Очарованный странник».

Я пожму руку каждому члену жюри, если звание «Лучшего композитора» получит Родион Щедрин. Но я с гораздо большим энтузиазмом сделаю это, если наградят Владимира Кобекина — несмотря на то, что эту награду он уже получил в прошлом году. В его «Александре Македонском», поставленном в Якутском театре оперы и балета, нет ни смелковской сермяжности, ни щедринской утонченности, а есть какое-то безусловное здоровье, которое почти не встречается в современном искусстве. Античный герой выведен безудержным тираном, который сталкивается с неотвратимостью судьбы, предсказанной ему шаманом, — такую трактовку сюжета придумал якутский классик Платон Ойунский в 1937 году, незадолго до гибели. Действо разыграно на манер ритуала, какой существует у якутов для представления своего эпоса олонхо. В кульминационный момент вступает шаманский бубен, на котором исправно играет оперный артист. Кобекин не углублялся в якутскую музыкальную традицию, в лучшем случае использовал свои познания в области азиатской музыки вообще. Он остался европейцем, который, подобно многим, не питает иллюзий насчет будущего высокой европейской культуры; уважает азиатчину, древность и народно-низовую стихию. Но при этом понимает, как все это надо хорошо фильтровать. Музыка Кобекина звучит броско, часто простовато, никогда не банально и всегда самостоятельно. Умом композитора он наладил такие фильтры и лекала — структурные, мелодические, гармонические, что может писать что угодно: хоть романс, хоть регтайм, хоть ветхозаветный псалом. Последние годы Кобекин предпочитает писать с живчиком, как у американских минималистов. Не всегда получается одинаково интересно. Так, в паре с одноактным «Александром Македонским» якуты играют другую оперу Кобекина — «Кудангса Великий». Эта работа по музыке жиже и на «Золотую маску» справедливо не номинирована. Но уж больно хорош сюжет. Представьте себе: некая звезда вредит якутам и не дает им весны. Правитель Кудангса велит шаману звезду сшибить. Шаман предупреждает: сшибить-то можно, но в будущем за такой поступок придется поплатиться от небес. Кудангса отвечает: будь что будет, а пока валяй. Шаман сшибает звезду, наступает весна, и опера заканчивается счастливым хором — не правда ли, прелестно и глубоко?

Кобекин умеет находить хороших либреттистов (как Аркадий Застырец в данном случае) и работать с ними. Его оперы идут в нескольких театрах страны, каждый год где-нибудь что-нибудь да ставят. В этом году в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко поставили «Гамлет-комедию» — хлесткий балаган с мрачным концом. Значит, на следующую «Золотую маску» Кобекина снова номинируют. По мне, пусть дают «Лучшего композитора» Кобекину хоть каждый год, он это заслужил. Да, такого рода объективистское искусство, быть может, не дает воспарить крупным актерским индивидуальностям, поскольку железно отработанный принцип целого отсекает излишнюю свободу в деталях. Но Кобекин создал прагматичный, жизнеспособный тип оперного театра, и возможности его еще далеко не исчерпаны.

Посмотреть всю галерею

Автор — редактор отдела культуры газеты «Ведомости»


Другие колонки Петра Поспелова:
Пусть неудачник плачет, 06.03.2009
Достоверность спасения и склеротичность культуры, 30.01.2009
Нам бы такие премии, 15.12.2008