Всякому безобразию есть свое приличие

Вот уже и в классической музыке появилось слово из трех букв

«Не надо безоглядно поклоняться музыке, — писал Пастернак. — Музыка самый распространенный вид отлынивания от каких бы то ни было ответов веку, небу и будущему».

На днях на сайте Московской консерватории, о чем сообщил OPENSPACE.RU, открылся «сетевой лейбл», где современные композиторы начали публиковать свои произведения. Первое же из этих произведений, принадлежащее композитору Анне Михайловой, сопровождается вот такой авторской концепцией: «12 стадий превращения звука «d»: пространство, звуковысотность, ритм, спектр, число, гармония, полиструктуры, мутация, материя, форма, время, энергия». Двенадцать стадий, и ни одного ответа. Пастернак прав.

Немногим ранее, на фестивале «Территория», прозвучало произведение Бориса Филановского «Нормальное» на текст Владимира Сорокина. Оно все состояло из ответов. В третьем от конца ответе содержалось слово из трех букв. Зал напряженно следил по программке и ждал, когда слово прозвучит со сцены. Пастернак посрамлен.

Вот два пути в искусстве. На одном пути абстракция, красота числа, вечные законы и гармония Вселенной. На другом — наша окаянная жизнь, хлебай ее ковшом. На одном — «Вертоград моей сестры» Даргомыжского. На другом — его же «Старый капрал», с расстрелом в последних тактах.

Там, где музыка связана со словом, всегда нарвешься на что-нибудь табуированное, запрещенное. Охальники-скоморохи оказывались в яме, из русских опер вымарывали царей и духовных лиц, Шостакович вынужден был изобретать отвлекающие названия, вроде «Квартет памяти жертв фашизма» или симфония «1905 год». Музыку все более склоняли к тому, чтобы стать «видом отлынивания».

Там, где музыка связана со словом, слово руководит музыкой тайно, из погреба. Хорошо темперированный клавир Баха трактуется как шифрованное Евангелие. Там же, где слово поется, оно в музыке умирает. Оно необходимо, чтобы разбудить фантазию композитора, а потом его можно заменить на другое. Одна и та же музыка Баха сгодилась и для духовных, и для развлекательных кантат. Глинка писал свои оперы, вовсе не имея текста, и стоило адовых трудов найти поэта, который бы приладил туда какие-то слова. Хорошая музыка всегда присваивает текст без остатка, словно его и нет, поэтому качество стихов в музыке не так уж важно — будь то Пушкин или какой-нибудь графоман. «Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился», — стыдил Пушкин Вяземского.

На взгляд поэта, композитор — художник второсортный, у него низок IQ, от ответов веку он отлынивает. На взгляд композитора, поэт — обслуживающий персонал, нужный лишь для того, чтобы под нотами были подписаны какие-то слоги, нельзя же петь просто тра-ля-ля. Поэт сам себе композитор, если у него гитара. Если же у композитора сопрано, тенор и оркестр, то место поэта указано мелким шрифтом.

И все же бывает, что композитор не может не ответить веку, и тогда он рвет и ломает музыку, только чтобы присвоить себе слово. Так поступили четыреста лет назад флорентийские изобретатели оперы, пустив под нож сложноустроенные полифонические мессы, только чтобы наделить Орфея словом в его античной неразделимости музыки и смысла. Так поступил Мусоргский, записав нотами площадное «Митюх, чего орем?». Но вскоре после своего изобретения и оперная мелодия, и речитатив Мусоргского стали нормальными музыкальными стилями, где ответов веку опять нет. Чтобы музыку не забыли, ее надо время от времени ломать об слово.

Шенберг написал после войны «Уцелевшего из Варшавы». Свидетель ужасов в гетто уже не поет, а декламирует, причем лучше всего, когда это делает не музыкант, а, к примеру, Даниэль Ольбрыхский, читающий по-английски с нужным по смыслу польским акцентом. В начале 1990-х Александр Вустин написал композицию на текст письма, присланного в журнал «Огонек» новобранцем Зайцевым, претерпевшим издевательства в армии. Текст был такой, что на премьере хотелось заткнуть уши. Какая уж тут музыка? А вот что говорит сам Вустин: «Может, это кощунственно звучит, но даже трагичное по своему содержанию «Письмо Зайцева» доставило мне радость. Я понял, что всё — музыка. И всё страшное искупается на каком-то другом уровне».

Композиция Филановского «Нормальное» принадлежит к этой же традиции. Слушатель идет в концерт не за музыкой, а за ответами. Если в музыке есть Kyrie eleison или «Я люблю вас, Ольга», если к музыке приклеены ярлычки «Лунная соната» и «божественные длинноты», то это музыка с ответами. Но все эти ответы уже какие-то нормальные. Как и все вещи в мире. Об этом в композиции «Нормальное» и говорится. «А ты что, ненормальный?» — должен тогда спросить композитора гипотетический слушатель. «Нет, и я нормальный, — отвечает композитор. — Нормальная музыка. Нормальный Филановский». И тогда слушатель должен сказать: «Врешь». Это и будет ответ. И его должен дать слушатель.

Если слушатель так не ответит, значит, действительно все нормально. Значит, нечего и пытаться что-то изменить, можно продолжать отлынивать и не претендовать ни на какие ответы.

А если ответит, то есть шанс, что слово снова выпорет музыку и ответы станут сыпаться до тех пор, пока не сложатся в новую норму. Начнем с трех букв — придем к «двенадцати стадиям превращений звука». И так до бесконечности.

Автор — редактор отдела культуры газеты «Ведомости»