«Русский» Бетховен и русский Бодров

Чего нам не хватает, так это границ, правил. И чтобы их можно было художественно нарушать

В Бонне закончился Бетховенский фестиваль. Среди его финальных событий выделялись гастроли оркестра Санкт-Петербургской консерватории под управлением ее нового шефа Сергея Стадлера, которые входили в фестивальный спецпроект под названием «Кампус».

Кампус-проект на ежегодном Бетховенском фестивале в Бонне происходит так: приезжает студенческий оркестр, дает концерт, потом занимается с местным дирижером-педагогом (это был Петер Гюльке) и дает с ним еще один концерт, с другой программой. И после всего питерский оркестр еще давал концерт в Берлине — уже с самим Инго Метцмахером. Студенты живут в немецких семьях, а играют Бетховена, свою национальную классику и новый опус композитора-соотечественника.

Под приезд оркестра Петербургской консерватории (который по такому случаю взял имя Антона Рубинштейна) Deutsche Welle заказала концерт для скрипки с оркестром москвичу Кузьме Бодрову (род. 1980), ученику Александра Чайковского, который на момент заказа еще был ректором Петербургской консерватории. Дирижировать должен был Александр Сладковский, но из-за его конфликта с оркестром в Германию поехал нынешний и. о. ректора Сергей Стадлер.

Солировал в бодровском «Каприсе» Никита Борисоглебский, и это было великолепно. Кажется, в России появился крупный музыкант с интересом к новой музыке, и дай бог ему этот интерес сохранить под прессом консервативной ситуации, когда залы хотят от скрипача только Бетховена, Мендельсона, Сибелиуса, Чайковского или Брамса.

А что может предложить немецкой публике русский оркестр и русский композитор (оба они позиционировались как русские: оркестр — игрой, композитор — словами из буклета)? Я спросил у директора фестиваля харизматичной Илоны Шмиль: почему русские? Потому что великая русская исполнительская школа, отвечала она. Школа школой, но позвали, видимо, просто в ряду других студенческих оркестров. Уже звали из разных восточноевропейских стран, а в прошлом году был оркестр Каирской консерватории, одной из двух в арабском мире (вторая в Дамаске).

Устроители хотели «русского» Бетховена — они его получили. Оркестр в Шестой симфонии звучал не совсем как оркестр, а как собрание людей, которые хотят быть солистами. В первой, третьей и пятой частях — как чувствительная швейная машинка. То есть звук масленый, а агогики, произнесения почти нет.

Ну и без курьезов не обошлось. Не было флейты пикколо. Может быть, что-то случилось с исполнителем. Или с инструментом. Может, кто-то из них опоздал. Так или иначе, гроза у Бетховена получилась без молнии. А вся «Пасторальная» — без проблесков. Разве что во второй части то и дело прорезывались благородство звука и даже стилевая точность.

В целом, наверное, это неизбежно. Наверное, так и должен звучать русский студенческий коллектив — как большой сочный растрепанный гамбургер, из которого топорщатся разные продукты.

Исполнение Бетховена и музыкальное образование — оба аспекта в выступлении консерваторцев слились. К сожалению. Хорошие ребята, а их натаскивают на Чайковского («Франческу да Римини» которого они сыграли несравненно более убедительно). И это не только стилевые ориентиры. Быть романтическим музыкантом — значит быть прежде всего солистом. И если струнников обучают на классико-романтическом репертуаре с упором на романтиков — это значит, что их учат быть виртуозами, причем односторонними.

Чего нам не хватает, так это границ, правил. И чтобы их можно было художественно нарушать. Но сначала их надо прочертить. А образование без институционального разделения на стилевые и концертные амплуа — оно ведь тоже проявление типично русского неразличения границ. Солистами делаются очень немногие, а кто не выйдет в солисты — сядет в оркестр и будет всю оставшуюся жизнь ненавидеть свою работу, дирижеров, Бетховена.

Русский оркестр склонен к романтическо-сольному перегибу почти в любом репертуаре. Ярчайший пример — запись девяти симфоний Бетховена с Плетневым. Конечно, не сравнить по качеству с оркестром им. Рубинштейна, хорошо, если с двух репетиций лабающим «Пасторальную», но направление мысли именно такое — сильно утяжеленный, философствующий «Бетховен-раззудись-плечо», «я и Бетховен».

Но, может, дело не в романтизации, а в том, что для значительной части русских музыкантов национальный музыкальный канон преобладает над мировым. Нет, никто Чайковского над Бетховеном не возносит; просто мыслят по-чайковски, в том числе и в Бетховене.

Играть более раннюю музыку сквозь призму более поздней если и можно, то осторожно, хотя бы осознавая это (см. колонку про Аббадо). А тут неповоротливый грузный Людвиг Иванович, который страдает одышкой и разговаривает, плюясь сквозь бороду и borschtsch. Это, что ли, непривычный немцам взгляд чайковскоцентричной культуры на Бетховена?

Пожалуй, чайковскоцентричным оказалось и сочинение Кузьмы Бодрова (вот, можно послушать под Чайковским здесь имеется в виду не только Петр, но и Борис, и его племянник — учитель Кузьмы Александр. Нет, мне очень нравится его Каприс (и его Каприччио, которое получило на недавнем петербургском конкурсе имени Андрея Петрова третью премию, хотя должно было получить не ниже второй). Музыка Бодрова талантлива и хорошо сделана. Но если он и дальше будет так сочинять, то не выйдет за пределы России: у его музыки пока что очень локальный культурный код.

Она какая-то суверенная. «Отвернуться от богов авангарда», как написано в буклете про молодого москвича (чего он сам не отрицал) — уже общее место. Кто только и куда от них не отворачивался. Важна энергия отрицания, которая всегда пропорциональна мере приятия того, что отрицаешь. Когда молодые композиторы типа Курляндского или Дорохова отвергают классические каноны, в том числе каноны классического авангарда, это сильный жест, потому что они пропитаны классикой, знают ее и любят. А отвернуться от «авангарда», который сам не любил, а только смотрел, как его безответно любят другие, — дело нехитрое. Это как отречься от чужих ошибок. Для этого надо всего лишь свести авангард к примочкам и приемчикам, понимать его как тупичок великого (и могучего?) музыкального языка.

А еще вопрос в том, что композиторские карьеры сейчас делаются отнюдь не в России — здесь просто нет необходимой для этого инфраструктуры. И делаются они либо с помощью крупных исполнителей, либо, что чаще, с помощью того, кого незаслуженно пренебрежительно иногда называют околомузыкальным миром: критиков, издательств, фестивалей, радио. Последнее особенно верно для Германии; например, те же Deutsche Welle и WDR — коллективные просвещенные заказчики с гигантским финансовым потенциалом, этакие сегодняшние князья Лобковицы. А поскольку они действительно просвещенные, им подавай не Tafelmusik, не серенады и, видимо, даже не каприсы для скрипки с оркестром, а произведения, которые ставят проблемы композиционные, стилевые, идеологические. Вот такой карьеры я Кузьме пожелал бы.

Автор – композитор, редактор отдела культуры «Коммерсантъ Weekend»–СПб

Еще по теме:
Илона Шмиль: У нас серьезные слушатели. Они нам доверяют

Ссылки

• Илона Шмиль: У нас серьезные слушатели. Они нам доверяют