Предполагаю, что мелодию он счел математически простейшим музыкальным случаем.
The World’s Ugliest Music как точка входа
Сама пьеса начинается на 7:47, а перед ней Рикард рассказывает о математических и эстетических аспектах. О первом пусть судят математики; мне же очень забавно было услышать, что красота зависит от повторности. Эта идея озвучена с наивностью, граничащей с невежеством: «Если повтор, или паттерн, есть ключ к красоте, на что похожим будет отсутствие повторов?» (0:28). В таком виде высказывание математика вообще сложно обсуждать, в том числе и в силу присутствия в нем неопределенного понятия красоты.
Однако я бы не стал упрекать Рикарда в музыкальной девственности. Не потому, что ее нет — она-то как раз не вызывает сомнений (см., например, анекдотическое суждение о Пятой симфонии Бетховена на 5:28 или столь же нелепое упоминание Шенберга на 6:12), — а потому, что подобные упреки оказываются тривиальной реакцией музыканта. Мне же кажется более продуктивным задуматься о методологии Рикарда и о том, в каких отношениях она находится с реальным восприятием музыки.
Повтор как одна из основ музыки особых возражений не вызывает. Надо только понятие повтора заменить понятием симметрии. Почему этого не сделал математик, мне не очень понятно. Вероятно, потому, что хотел показать свой подход на мелодическом материале. Предполагаю, что мелодию он счел математически простейшим музыкальным случаем. Кроме того, этот случай представлялся ему наиболее наглядным для демонстрации неспециалистам. Все это можно суммировать нетрудным (но сомнительным) выводом насчет того, что мелодия распластана во времени, а раз так, то в данном случае разнообразие видов симметрии можно ограничить одним — повтором.
Это было лирическое отступление номер один. Вернемся к теме. В блоге на «Хабрахабре» идею американского математика излагают весьма корректно: «Рикард <...> поставил другую цель — избавиться от паттернов, которые можно математически обнаружить <...>. Человеческий мозг тоже не в состоянии распознать эти паттерны и, следовательно, не может обнаружить в музыке ничего, что может “понравиться”». Курсив мой, и он показывает корень проблемы с экспериментом Рикарда. Отодвинем в сторонку «понравиться», пусть постоит рядом с «красотой»; также не столь важно, какой математический аппарат был задействован. Гораздо важнее мысль о том, что если повтор (называемый здесь паттерном) нельзя обнаружить математически, то мозг его тоже не обнаруживает.
Мысль эта верна с точностью до наоборот. В пьеске Рикарда длительностью минута сорок восемь секунд мозг находит множество повторностей. Ведь повторность — не результат восприятия, а его условие. Бывает, что это условие заранее задано композитором. А бывает, что не задано. (Как, например, в классических сериалистских пьесах типа «Структур II» Булеза. Или вот, например, самый близкий образец: второй из «Четырех ритмических этюдов» Мессиана) Но в любом случае работа мозга заключается именно в обнаружении повторов. При этом он игнорирует математическую точность — и, напротив, сосредоточивается на сличении сходных музыкальных фигур; их различия мозг может фиксировать, но пренебрегать ими в зависимости от контекста. Сличение сходного и нахождение различного всякий раз находятся в сложных оперативных соотношениях: когда преобладает одно, другое идет в условно фоновом режиме.
Например, в случае с минимализмом мозг ищет различия между повторениями паттерна — и начинает это делать сразу после того, как зарегистрирует режим повторений. Ведь когда ясно, что паттерн повторяется (а у минималистов это ясно сразу), внимание переключается на выяснение вопроса, что именно повторяется, не меняется ли оно, и если да, то каким образом. А здесь ровно наоборот, Рикард сам объявляет: «Попробуйте найти повторения, попробуйте найти то, что вам нравится» (7:29). Мол, увидите, что я хорошо выполнил свою задачу и ничего повторяться не будет. Конечно, все регистрационные мощности мозга брошены на нахождение повторностей. И, конечно, мозг повсюду их находит. Только они не математические, а логические: много раз появлялись октавы или квинты между соседними нотами, четырежды сложилось трезвучие, сначала ре-мажорное (8:01), потом фа-диез-минорное (8:14), потом до-минорное (8:53), потом опять фа-диез-минорное (9:20) и т.п.
Наивность Рикарда заключается в том, что повтором он считает тождество, тогда как в реальной ситуации мозг аппроксимирует, округляет все, что можно. В первую очередь — все, кроме звуковысот: ритмические соотношения, динамические показатели, тембр. В самом грубом приближении мы делим ноты на долгие и короткие, громкие и тихие. Это приближение тем тоньше, чем проще предлагаемые нам звуковысотные структуры. Условно говоря, в музыке из одной ноты мы склонны находить гораздо большее ритмическое, динамическое и тембровое разнообразие (а композитор склонен нам его предлагать, иногда отнюдь не условно, как, например, в «Четырех пьесах, каждая на одну ноту» Шелси, нежели в музыке из 88 нот.
Так происходит потому, что вычислительные мощности мозга ограничены и распределяются в зависимости от музыкальной задачи. В рикардовской задаче звуковысотность нарочито усложнена отсутствием буквальных повторов, поэтому другие параметры регистрируются в довольно грубом приближении. А поскольку в реальном времени различные логические параметры не воспринимаются по отдельности, то довольно тонкая регистрация звуковысотных соотношений, к которой нас призывает Рикард, слипается с довольно грубым округлением других параметров. Это и создает иллюзию повторности.
Здесь мы приходим к лирическому отступлению номер два. Симметрия, прошу прощения за ликбез, — универсальный принцип подобия. Например, в музыке она наблюдается на любых множествах элементов (есть гармоническая, мелодическая, ритмическая, структурная симметрия) и бывает любых известных математике видов (чаще всего нарушенная или нестрогая).
Читать!
КомментарииВсего:18
Комментарии
- 29.06Подмосковные чиновники ходят на работу под музыку
- 27.06В Нижнем ставят экспериментальную оперу
- 25.06Умерла «самая русская» пианистка Франции
- 22.06Готовится российская премьера «Персефассы» Ксенакиса
- 21.06СПбГУ открывает кураторскую программу по музыке и музыкальному театру
Самое читаемое
- 1. «Кармен» Дэвида Паунтни и Юрия Темирканова 3451696
- 2. Открылся фестиваль «2-in-1» 2342575
- 3. Норильск. Май 1268510
- 4. Самый влиятельный интеллектуал России 897659
- 5. Закоротило 822073
- 6. Не может прожить без ирисок 782058
- 7. Топ-5: фильмы для взрослых 758573
- 8. Коблы и малолетки 740818
- 9. Затворник. Но пятипалый 471134
- 10. Патрисия Томпсон: «Чтобы Маяковский не уехал к нам с мамой в Америку, Лиля подстроила ему встречу с Татьяной Яковлевой» 402976
- 11. «Рок-клуб твой неправильно живет» 370409
- 12. ЖП и крепостное право 345042
за статью спасибо - таки интересно.
по смыслу: а кто/когда вообще сможет слушать музыку (воспринимать текст) без каких-либо ожиданий? это ж восприятие грудного ребёнка, или первочеловека, или Шакьямуни... ;-)
в 4ом выпуске Тартусского сборника у Б.М.Гаспарова было что-то достаточно объёмное про восприятие/ожидание симметрии и музыкальные структуры как объект языка, но я тогда по молодости недочитатал и использованной им модели не помню...
................................
В воспринимаемом мы ищем упорядоченности и получаем от нее удовольствие. Это, по-видимому, общий принцип, вытекающий отчасти из ограниченной способности нашего мозга к переработке информации, Пропускная способность нашей кратковременной памяти — что-то около 16 бит/с; если информация поступает с меньшей скоростью, то мы испытываем скуку, а если с большей — то перегрузку. В сложных структурированных стимулах (паттернах) мы пытаемся обнаружить упорядоченность, которая позволила бы нам выделить в них более крупные элементы и, таким образом, иметь дело с меньшим количеством информации.
В 1936 г. Метцгер высказал предположение, что наше чувственное восприятие предрасположено к порядку и создает кажущийся порядок даже там, где его нет. Шустер и Бейсль тоже отмечают, что для облегчения обработки информации нужно уметь выявлять закономерности: "Человек ищет упорядоченность в окружающем его мире, так как она помогает ему лучше воспринимать окружающее и запоминать воспринятое. Поэтому открытие таких закономерностей доставляет удовлетворение. Упорядоченность, в отличие от хаоса, воспринимается как нечто красивое — это было продемонстрировано в экспериментах Дёрнера и Ферса. Испытуемым предлагали заполнить пустую решетку зелеными и красными квадратиками так, чтобы в одном случае получился красивый узор, а в другом — непривлекательный для глаз. В мозаиках, задуманных как "красивые", можно было увидеть кресты и полосы, т. е. некоторые типичные структуры. Хосперс отмечает еще одну особенность эстетически воспринимаемого объекта — единство.
Если упорядоченность слишком очевидна, объект не кажется наблюдателю красивым, так же как и в том случае, когда в его структуре вообще не удается обнаружить никакой регулярности. Таким образом, для эстетической привлекательности нужно, чтобы объект обладал некоторой промежуточной упорядоченностью — не слишком простой, но все же доступной для восприятия. Она должна уменьшать количество информации благодаря регулярным повторам каких-то элементов.
Конечно, наше стремление выявлять упорядоченность и классифицировать то, что мы воспринимаем, обусловлено не только ограниченностью нашей способности к переработке информации. Умение распределять животных, растения и прочие объекты по категориям с определенными групповыми признаками делает процессы познания мира более экономными и намного повышает наши приспособительные возможности.
У меня есть знакомый композитор которому я пытаюсь донести эту же идею..... берем нотные листы - ошкуриваем до слабочитаемости и играем заново.... импровизируем слабочитаемые места .... уж как получится. Но ему эта идея не нравится.... какой-то есть барьер.
Тогда как у меня все зрители наоборот спрашивают .. ну как вы посмели такую прекрасную картину разрушить... ведь я же вижу что она была шедевральна.... При том что там отсутствует 50% краски на полотне... и фото оригинала я не сохраняю, то есть это чистая ментальная реставрация.
http://www.saatchionline.com/VladimirGent
Но и с нотами можно было бы управиться лучше, поскольку, вообще говоря, человек склонен улавливать повторы только на довольно узком диапазоне длительностей. Можно немного усовершенствовать Фелдмана, чтобы следующая нота звучала, скажем, минут через 10 после предыдущей, и можно с большой уверенностью сказать, что ни один человек не заметит в такой музыке повторов, даже если таким образом будет сыграна какой-нибудь там вальс Шопена. А можно и наоборот, усовершенствовать Брауна - взять первую сонату Рахманинова, не знаю уж сколько у нее там листов в партитуре, но в общем набрать столько же фортепьян, раздать по одному листу и чтобы все они играли одновременно. Тоже, я думаю, никто структуры не расслышит.
Вообще эти крайние случаи как раз очевидны и малоинтересны, гораздо более занимательно было бы исследовать с какого значения исследуемого параметра (это может быть и плотность заполнения частотного диапазона и временной интервал между звуками и еще чего-нибудь, наверное) человек НАЧИНАЕТ моделировать структуры при слушании произвольного набора звуков. Интересно, большой бы был разброс для разных людей?
А вот у нас тут в деревне, в это воскресеньэ, 27-ого будет авангардное представление в подвальчике рядом с Воорэтом - Взорванный Оркестр.... Идея в том что партитуру взорвали как террористы квартиру Коломбины и вот музыканты нашли на пепелище остатки взорванной партитуры, расплакались, собрались и играют то что нашли.... обгорелые разрозненные листки для уже мертвого слушателя.
Официальное название - Декомпозиция Оркестра.
А вот, к примеру, есть такая музыка - ambient. Brian Eno там, ну или Lustmord. Эта музыка специально построена так, чтобы не было контрастов. Насчет "колебаний психического напряжения" мне ничего не известно, но резких динамических перепадов там не бывает. Будем ли мы автоматически считать ее некрасивой?
Повтор и контраст - лишь два неудачных термина, чтобы передать колебания психической энергии, которую привлекает наш аппарат восприятия. Повторы - ослабление, контрасты - усиление. Но само восприятие сугубо индивидуально, поэтому общих правил красоты - нет.
согласна. И вообще, любое явление содержит в себе одновременно обе части - обе противоположности, вследствие нашего двойственного восприятия каждый выбирает то, что ему больше нравится в силу тех или иных причин. Но вот какой вопрос, если представить себе музыку вообще без повторов, будет ли улавливаться её смысл? Когда композитор начинает работу над произведением, разве он не отталкивается от конкретного или абстрактного образа, который насыщает собой всё произведение, обуславливает выбор музыкальной формы и т.п.?
Контраст и противоход, противоход и контраст.
Плюс:
Стиховеды и вообще словесники, с которыми я связываюсь, говорят, что даже в стихе ритм находится читателем там, где повторяемость нарушается, то есть "изгибается" стихотворный размер.
А насчёт психофизиологического можно вспомнить Е.Н. Винарскую, видного учёного, нейролингвиста и проч. Она написала ещё не изданную книгу "Сонатная фрма в русской лирической поэзии" (пока недоизданную) в поэзии, где, конечно, заходит далеко:
"Все крупные композиторы (Гайдн, Моцарт, Шуберт, Чайковский, Рахманинов и т.д.), как и некоторые поэты, воспроизводили, надо думать, в своих произведениях структуру своих биоритмов". (Е.Н. Винарская). То есть и сонатная и прочая форма, и композиционые ходы в поэзии объясняются через естественные нервные процессы, структура которых в произведениях отпечатывается. Не зря Винарская недоверчиво смотрела на книжку "История Церкви" в моих руках.
Впрочем, оттуда много можно полезного взять.