Прощание с «Китежем» Чернякова

Театр Чернякова – не фабрика грез, а зеркало мариинских проблем

Театр Чернякова – не фабрика грез, а зеркало мариинских проблем

Очень хотелось увидеть обещанный в Мариинском театре на 17 мая «Китеж» Римского-Корсакова в постановке Чернякова. Его не показывали уже два года. «В гордыне великой мне думалось: навеки сей город созиждется», как сказал князь Юрий в третьем акте. Вместо спектакля, однако, предъявили концертное исполнение в Мариинке-3. Превосходное, но концертное.

Этот спектакль, как и другие у Чернякова, надо записывать по мизансценам. Вот театроведов учат ведь стенографировать спектакль. Мне жалко, что я не могу вспомнить одно за другим, как оно у Чернякова идет. В сцене Малого Китежа он громоздит Сенную площадь, самый питерский гадюшник, горы тел, еще живых, но уже обреченных. Пушечное мясо. Рушится задник, и сквозь него пробивается не то экскаватор, не то осадная машина с огромными фарами, ослепляющими зал. И это особенно страшно, потому что в музыке в этот момент все странно стихает, под возню в низком регистре татары молча гоняются за жителями и убивают, в ушах еще стоит отзвук предшествующего хора ужаса: «Ой, беда идет, люди», и этот отзвук — как пятно на сетчатке, когда вдруг погружаешься в темноту.

Или вот «Сеча при Керженце»: на безлюдной сцене болотный туман, лампы из-под колосников незаметно опускаются, придавливая к земле русскую тему у Корсакова. «Придавили б крепко досками, пировать бы сверх уселися», как сказали татары Бедяй и Бурундай в третьем акте.

Из таких гениальных попаданий и складывается спектакль. Чтобы понять, насколько парадоксально и бесстрашно Черняков работает с музыкой, можно посмотреть «Жизнь за царя» в Мариинке (пока еще идет) или «Евгения Онегина» в Большом (у этого спектакля, кажется, есть все предпосылки для долгой сценической жизни, кстати, именно его везут осенью в Париж).

Например, в опере Глинки прямо с увертюры начинается дешифровка музыки. Сусанин строгает доску в полной тишине, и только потом вступает оркестр. Движение рубанка — прямо как начальный нисходящий квинтовый мотив. А на главной теме Ваня заставляет деревянную птичку летать волнами, как дети — самолет, и в этом движении — русские мужики, на деревянных крыльях сигавшие с церковных крыш, жажда полета, свободы. А на побочной теме Антонида сматывает пряжу плавными движениями, вторя мелодической линии.

Так режиссер, вовлекши зрителя в музыку, может дальше устраивать самые безумные визуальные контрапункты, потому что ему обеспечено внимание не только зрения, но и слуха, и можно их жестко сталкивать — на что Черняков тоже имеет все права, потому что музыку он слышит как никто. Возможно, даже лучше, чем музыканты.

Построение самого спектакля и сценографии, мизансцен — вообще все, что делает Черняков, — полностью следует из музыки, будь то Глинка, Корсаков или Чайковский. Точнее, режиссура и музыка друг друга усиливают-договаривают, и получается синергетический эффект. И начинается игра с самой материей театра. Работая над оперой, Черняков ставит то оперу, а то ораторию, причем переходит от одного к другому незаметно. То ведет материальный сюжет, который есть в либретто, то переключается на символику, метафизику.

Почему-то самым скандальным местом в черняковской постановке «Китежа» оказалась кончина Февронии, хотя всего-то поставлена медленная смерть от истощения: героиню обряжают и укладывают на саночки две тетки-блокадницы в валенках и с папиросами, это Сирин и Алконост, везут ее в сторожку посреди сцены, туда же вплывает мертвый княжич Всеволод, и у них там дуэт согласия, а потом они на лифте возносятся в Великий Китеж, где много людей в разновременных одеждах, на пустой сцене — народ красит место, а не место народ.

Или так: которые в Малом Китеже, народ с маленькой буквы, тех место красит, а которые с большой буквы народ, те уж сами красят место. То есть страна — это люди, а не декорации, будь то вертикаль власти или, скажем, бредни про великую державу.

Черняков не только про сегодняшнюю Россию говорит, а и про театр тоже: можно сколько угодно петь и плясать вокруг «исторических костюмов», а все это мертвечина без чего-то другого, главного; «их стольный город не найти нам», как сказали Бедяй и Бурундай во втором акте.

Практические резоны Валерия Гергиева понятны. Черняковский «Китеж» — это же дико неудобно. Не «русский Парсифаль», а какой-то форс-мажор. Монтаж декораций занимает три дня. Спектакль нельзя дать дважды подряд, потому что не набирается ни публики в зал, ни двух равноценных составов на многофигурную композицию Корсакова. Певцы жалуются на режиссуру. Когда поешь на заднике мариинской сцены, тебе уже ни до чего, кроме как до синхрона с оркестром, которого оттуда почти не слышно. Словом, работа на износ. А награда где? Критики ругаются. Мол, издевательство над русской классикой. Зал к финалу гарантированно наполовину пустеет, люди разбегаются на метро, да и чего там досматривать, когда самое интересное позади — всех замочили, все воскресли, «процветаем аки финики», как сказала Феврония в четвертом акте.

Но, конечно, дело не столько в этом. Последний раз постановка Чернякова прошла два года назад. Если все же решатся ее давать, это будет ближе к возобновлению, чем просто к регулярному, хоть и нечастому спектаклю — перерыв в два (а теперь уже, видимо, в три) года слишком велик. Как, что и зачем возобновляют в репертуарной опере вообще и в Мариинке в частности? Как правило, это постановки разной степени важности и историчности. Например, сталинские «Князь Игорь» (1954/2001 гг.) и «Псковитянка» (1952/2008 гг.). Зачем выволакивать на подиум эти шкафные чучела — другой вопрос; но ясно, что возобновлять можно то, что уже сделалось чуждым.

На возобновление у спектакля Чернякова еще меньше шансов, чем на обычное появление в афише. Гергиев задвигает в дальний ангар не только «Китеж», но и черняковского «Тристана», да и «Жизнь за царя» в этом сезоне показали только дважды, а в прошлом — вообще ни разу. Это фактически признание: спектакли Чернякова нежелательны, ибо работают по болевым точкам общества, а театр не осмеливается работать по ним вместе с Черняковым — и даже не согласен признать, что не осмеливается.

Театр, судя по репертуарной политике его худрука, не должен быть зеркалом, а должен быть фабрикой грез; в этом контексте «Китеж» отчуждается и потому, что оказался зеркалом мариинских проблем. Так что метафизические резоны Гергиева тоже понятны. Неприятно ведь осознавать, что молодой режиссер наперед и кругом прав, его правоты хочется не замечать.

От Китежа осталось только отражение в озерной глади. «А сам Китеж-то великий град на противном берегу стоит», как сказал Гришка Кутерьма в третьем акте, приведя татар на берег Светлого Яра. Спектакль Чернякова погружается в память; даже если эта легендарная, великая постановка и будет отвергнута Мариинкой, она все равно останется невидимо стоять «на противном берегу» русского театра.

Автор – композитор, редактор отдела культуры «Коммерсантъ Weekend»–СПб.