Мой друг Дмитрий Курляндский пишет музыку без звуковысотности и использует только экстремальные или нетрадиционные приемы звукоизвлечения. Мы с ним дружим с 2003 года. Тогда фонд «Про Арте» делал проект «Похищение Прелесты» — продукцию ТПО «Композитор», а Митя написал ужасно изобразительный фрагмент сплошь из скрипов и скрежетов. Это звучало диковато и нарочито непохоже на то, чем занимается ТПО. Еще до этого я слышал на концерте Московской консерватории Une histoire de la musique («История музыки» — фр.) для тубы, контрабаса и большого барабана — вызывающий опус, весь построенный на обертонах нижнего ми.
Мне стало любопытно, что может получиться из этого вызова, и я решил подключиться. По моим просьбам с 2003 по 2009 год Митя написал для проартовского eNsemble пять произведений. За это время он стал лауреатом Gaudeamus Prize (с выдающимся «Сокровенным человеком» на текст Платонова), стипендиатом DAAD; оброс заказами от самых крутых западных ансамблей. Словом, сделал карьеру — не сделав при этом ни шагу в сторону.
Я радостно удивлялся. В основном потому, что композиторская деятельность Курляндского по большей части виделась мне неким кунштюком.
Еще году в 2005-м он сказал мне: может быть, мы сейчас находимся в самом начале музыки без звуковысотности; может быть, она едва начинает осваивать свой круг средств и то, что я делаю, это что-то вроде григорианики, в смысле очень ранняя музыка, которой еще предстоит обрасти своим словарем.
Тогда мне это показалось — в который уже раз — не более чем вызывающим, интересным, диковатым. Эк замахнулся, думал я.
Читать текст полностью
Прошло несколько лет, я по-прежнему много общался с Митей, вслушивался в его вещи, наблюдал за репетициями, сам участвовал в исполнении как, извините за выражение, вокалист. У меня было время поразмыслить над его словами. И только в этом году, когда наши вещи исполнялись в одном концерте на берлинском фестивале Maerzmusik, я начал по-настоящему въезжать не просто в его слова, а в его музыку.
Не знаю, что там с будущим словарем, но составить словарь настоящего Курляндскому безусловно удалось.
Это очень неуютный словарь. Разговаривать им трудно. Его можно разве что читать. Но ведь и словарь арго можно разве что читать, и плуцеровский словарь русского мата, и разные другие лексические собрания социокультурных и профессиональных страт, — однако же читать с большим интересом, нередко с удовольствием и даже с выражением.
Ну да, ограничился «ненормативной лексикой». Дело нехитрое, от «нормативной» отказывались многие. Взять хотя бы родоначальника тщательно выписанных шорохов и скрипов Хельмута Лахенмана, чьи сочинения оркестры отвергали в 1970-х. Скрежетов и шелестов до Курляндского вообще уже столько напридумывали. Он, конечно, напридумывал еще, но главное тут другое. Если у того же Лахенмана шорохи и скрежеты складываются в глубоко личное, можно даже сказать, романтическое высказывание, то у моего боевого товарища они не складываются ни во что, кроме системы, сложенной из них самих.
Это меня и раздражало. А больше того — нежелание боевого товарища сложить из шелестов и скрипов что-то иное, нежели арифметически стройные и арифметически скупые конструкции (ну хотя бы слово «вечность»). И когда они всё же — по моему впечатлению — складывались в иное, я чувствовал себя немножко победителем. Как, например, в прекрасной пьесе «Жизнь и смерть Ивана Ильича» или в чуть менее прекрасной, но тоже замечательной «Безвыходной акустической ситуации» (общее у них разве то, что названия придумал я, чем горжусь до сих пор).
Недавно я послушал «Энграмму» — дело было как раз на Maerzmusik, — и внезапно всё в музыке Курляндского перестало меня раздражать, а, наоборот, стало устраивать. И я не сразу понял, что вдруг.
Предмет композиторского интереса Курляндского — исполнительские практики, слушательские привычки, создание новых акустических ситуаций (как правило, и в самом деле восхитительно безвыходных). Радикально работая с ними, он создает музыку как объект. Но самое главное, что через эту объектность он дотрагивается до самого музыкального времени. Вот так вот напрямую, минуя звуковысотность, не сочиняя «ноты», а сочиняя непосредственно временные соотношения. Для того ему и нужны нетрадиционные приемы, чтобы десемантизировать звучащее тело, снять с него любые коннотации, отсылки, чтобы звучало только то, что и как звучит. Не больше.
Это мне и мешало. Я не мог освободиться от словаря прошлого, где каждое слово всегда «больше».
А он смог. Надо же, насколько просто и смело — лично для себя осознать une histoire de la musique как шелуху, лишь скрывающую главный композиторский интерес: время.
Зачем он делает то, что делает, более-менее понятно. Почему он это делает? Может, боится, что ему и вправду нечего сказать в области звуковысотной музыки, может, не хочется (хотя сказал ведь в дипломной «Гипотетической симфонии»). Может, так проще и быстрее — Курляндский в состоянии соорудить большую вещь за месяц. А может, это своего рода эскапизм, бегство мятежного романтика от себя.
Но, как говорится, пусть носорог и подслеповат — при его размерах это уже не его проблемы.
Некоторые произведения Дмитрия Курляндского:
1. «Энграмма» (2008; для сопрано и 10 инструментов; Наталья Пшеничникова, Московский ансамбль современной музыки, дирижер Федор Леднев)
2. «Сокровенный человек» (2003; для голоса и 12 инструментов; Мария Булгакова, Московский ансамбль современной музыки, дирижер Алексей Виноградов)
3. «Жизнь и смерть Ивана Ильича» (2005; для 16 исполнителей; КлангФорум (Вена), дирижер Юрьен Хемпел)
Поздновато после Кейджа считать, что музыка "как объект" и "скрывающая главный композиторский интерес - время" "едва начинает осваивать свой круг средств" и ей "еще предстоит обрасти своим словарем".
trumpetist· 2009-08-16 17:32:19
После Дж Кейджа, кажется вполне естесственным считать музыку как "объект" и все остальное прочее, нет? Здорово, что можно слушать. Борис спасибо з Вашу колонку.
petrpospelov· 2009-08-16 23:15:29
Правильное название произведения ТПО "Композитор", в сочинении которого, как ответственный мастер, принял участие Дмитрий Курляндский - "Освобождение Прелесты". Позже Курляндский также сделал часть материала для балета "Смерть Полифема" и немного, но очень существенно поучаствовал в сочинении классической оперы "Селима и Гассан".
Ещё я восхищался его аранжировками Пиаццоллы для диска флейтистки Марии Федотовой и, сравнивая его автономную музыку с этими работами, удивлялся разнообразию его умений.
Ещё я восхищался его аранжировками Пиаццоллы для диска флейтистки Марии Федотовой и, сравнивая его автономную музыку с этими работами, удивлялся разнообразию его умений.