Александр Маноцков: «Нельзя не попадать в ноту только потому, что ты не можешь в нее попасть»

Несостоявшийся соавтор Курта Вайля — о работе над спектаклем Кирилла Серебренникова

Имена:  Александр Маноцков · Кирилл Серебренников · Курт Вайль

В МХТ – премьера «Трехгрошовой оперы», легендарного сочинения Бертольта Брехта и Курта Вайля. Главное имя новой постановки – режиссер Кирилл Серебренников, но в силу жанровых обстоятельств музыкальная составляющая тут тоже играет немаловажную роль. В постановку приглашен один из главных в стране профессионалов по XX веку – Московский ансамбль современной музыки. Музыкальный руководитель проекта композитор Александр Маноцков ответил на вопросы OPENSPACE.RU.

— В чем заключается ваша работа в проекте?

— История была такая. Когда Кирилл собрался это делать, то сразу хотел отойти от восприятия этого всего как мюзикла, как чего-то такого развлекательно-легкого. У нас ведь «Трехгрошовая опера» ассоциируется с чем-то веселым, беззаботным, с прищелкиванием пальцами. Когда она перенеслась на американскую почву, то сделалась более мюзикловая, чем в Германии. Хотя ничего веселого и беззаботного в ней нет. И этот знаменитый зонг про Мэкки-ножа, который перепели все подряд — и Армстронг, и Том Уэйтс, и Андрей Миронов — был написан вообще случайно, дополнительно. Просто потому, что актер сказал, что мало у него музыки и непонятно, что за персонаж.

И Кирилл хотел от всего этого уйти — чему я, собственно, и обязан своим появлением в этом проекте. Он сказал, давай сделаем другую оркестровку. Вообще другую. Там состав изначальный — для нескольких мультиинструменталистов. 7 человек на 12 инструментов — примерно как-то так. То есть партитура была написана в расчете на совершенно конкретных людей с довольно странными сочетаниями инструментов. Например, человек играл на тромбоне и контрабасе.

Я так понимаю, что это были вполне кабарешно-кабацкие ребята, довольно высокого уровня, потому что музыка сложная. Ложится на ухо она вроде бы легко, а на самом деле очень непростая по игре, требует виртуозности. Там постоянно модуляции какие-то, знаки, которых не ждешь. Перелистнул страницу — опа! Несмотря на то что мелодия легкая — гармония, я бы сказал, остраненная. То есть если в нее вслушаться, выясняется, что там что-то совсем другое. С какими-то заменами, с созвучиями политональными.

Политональность — это все дань Стравинскому. Равно как и сам жанр — когда берется попсовая музыка и используется как материал для создания чего-то вполне достойно-композиторского.

Но тогда-то это был шок. Даже сами создатели этой штуки, судя по мемуарам, не рассчитывали, что это так вот выстрелит. Это, в общем, был эксперимент. А сейчас такая музыка на сцене звучит — ну, как более-менее музыка.

Потому что с тех пор мы джаза всякого наслушались, и он приобрел респектабельность и даже ушел в ресторан. Причем в ресторан дорогой. Джаз сделался музыкой толстых. А ничего более противоположного, чем музыка толстых и «Трехгрошовая опера», быть не может. Потому что тогда именно имелось в виду, что мы делаем такую оперу, какую могут поставить нищие.

В общем, в конце концов мы с Кириллом остановились на том, что я сделаю переложение для нескольких роялей — от одного до пяти.

— Привет «Свадебке» Стравинского? Вайль, кстати, знал Стравинского?

— Вайль очень его любил. Для него Стравинский был кумиром. И когда Стравинский заявил про «Трехгрошовую оперу», что это очень хорошая музыка и очень хорошая оркестровка, то Вайль сказал: «Все, я гений». И ровно поэтому ни ноты в его музыке теперь менять нельзя. Все благодаря Игорю Федоровичу.

А мной была проделана огромная работа — я сделал новую оркестровку. Мы уже начали репетировать, искать пианистов. И декорацию планировалось сделать из элементов роялей. И все это пошло коту под хвост. Потому что наследники сказали, что ни ноты изменить нельзя. Ну что тут сделаешь?

Был момент, когда Кирилл сказал: хорошо, давай их обманем, напиши интермедии между номерами. Саму музыку Вайля мы менять не будем, напишем свою. Я написал интермедии, начал их репетировать, все стало хорошо получаться, после чего выяснилось, что и это тоже нельзя. В общем, для меня это такой тренинг на смирение.

— Чего в результате добились наследники?

— Что мы играем по партитуре, с небольшими добавками и поправками. Оркестровки Вайля ужасно сбалансированы, «кастрюльно» звучит — это слышно в записи, и это соответствовало затее — что вот у нас такой плохой, кабацкий оркестр. В то время это читалось. Современное же ухо просто услышит, что что-то ребята не справляются. И нам надо было преодолеть этот специально плохой звук, чтобы все плюсы остались, а минусы ушли. Поэтому некоторые поправки в оркестровке я все-таки сделал.

Мы позвали оркестр — Московский ансамбль современной музыки, они гениальные совершенно ребята. Они могут играть все, что угодно. Когда приглашают живых музыкантов в спектакль, самое важное, чтобы в них выключились оркестранты. Потому что оркестрант — это человек, который сыграл, в паузе ушел и играет в нарды или сидит с газеткой. И вот это всегда страшно вытягивает энергию из проекта. А поскольку исполнительский и человеческий уровень наших музыкантов такого не допускает, они так или иначе сделались заложниками этого проекта.

А я в результате попал в дирижеры. Ну, мне, как любому музыканту, приходилось в жизни дирижировать, в том числе исполнением своей музыки. Я, правда, настоял, чтобы позвали все-таки мне в помощь и настоящего дирижера — Арину Звереву, она ассистент Курентзиса, преподает в консерватории. А я заодно начал заниматься, видео смотреть, книжки читать, перед зеркалом руками махать, то есть для меня это такое приключение сумасшедшее.

— А с пением как дело обстоит?

— У нас актеры — дробь — певцы. Тут надо было придумать некоторый способ, чтобы это по-русски не потеряло хлесткости и артикуляционной четкости немецкого оригинала. Как сделать так, чтобы смысл доходил? Там в тексте есть некоторая семантическая избыточность. То есть каждая песня построена таким образом, что в простую мелодию с простой структурой втиснуто очень много текста с огромным количеством синтаксических и смысловых связей. И там очень много того, что в риторике называется «фигурами».

Специально для постановки сделали новый перевод, и очень здорово это сделали. Там настоящие поэты работали. Не потребовалось никакой модернизации текста — надо было просто его перевести, как он есть, ничего не выкидывая, не смягчая. И получился достаточно жесткий современный текст. История-то очень актуальная.

Задача была — научиться его произносить, помимо того, чтобы в ноты попадать, что тоже артистам непросто ...

— Так там вроде и не обязательно попадать, Sprechgesang  ¹ все-таки…

— Ну, есть непопадание и непопадание. Шаляпин тоже не всегда попадает. Но когда я его слушаю, меня это не раздражает. Нельзя не попадать в ноту только потому, что ты не можешь в нее попасть. Вот что важно. Ты можешь не попасть в ноту потому, что ты ею пренебрег, сделав акцент на другой. Чтобы освоить этот самый Sprechgesang, надо сначала научиться gesang, а потом уже sprech. Иначе получается то омерзительное, что называется русским актерским вокалом. Когда что не допою, то доиграю. По большей части это ужасно.

При этом другая опасность — чтобы не дай бог не начать петь. И проблема не только в том, что Брехт с Вайлем вывешивали на репетициях транспарант «Не петь!». Не только ЭТО нельзя петь — петь вообще нельзя. Когда ты поешь слова, ты должен петь слова, а не звуки. А когда певец начинает петь звуки, артикуляция становится для него препятствием. Хорошо выдрессированный певец обладает такого рода навыком, который позволяет ему, несмотря на артикуляционные сложности, все-таки донести текст до публики. Но она все равно ничего не понимает.

_________________________


¹ Речевое пение, речитатив (нем.).

Ссылки

• Ночь разговоров: Кирилл Серебренников, 22.05.2009
• Кирилл Серебренников: «У нас современному театру нигде не учат», 26.02.2009
• Кирилл Серебренников: «Я не хочу больше говорить о России!», 16.12.2008