Сергей Крылов: «Мне нравятся вещи, сделанные на пределе возможностей»

Скрипач, ставший открытием, о советской школе и итальянских вкусах

— Вы выпрыгнули как чертик из табакерки, появившись пару лет назад в России после 16-летнего отсутствия, и произвели фурор своими концертами в Екатеринбурге, Москве и Питере.

— Я именно этого и хотел. Я максималист, мне нравятся вещи, сделанные на пределе возможностей. Мой отъезд из России 20 лет назад был очень сложным, и я долго ждал момента, когда мне стоит появиться здесь вновь. Незадолго до своей смерти Ростропович пригласил меня в Россию, где мы должны были выступить вместе, и это обязательно бы состоялось, но он умер. Мне очень его не хватает. Не только мне — всему миру.

А что касается «фурора» — мне трудно об этом судить, я рад, что публике понравилась моя игра. Думаю, это не случайность, ведь у меня за спиной огромный опыт, тысячи концертов. Но Россия для меня — это что-то особенное.

Я ученик ЦМШ, с первого до последнего класса. Сначала учился у Володаря Бронина, ассистента Леонида Борисовича Когана. Затем занимался в классе Кравченко и позже у Абрама Штерна. Родители мои музыканты. Мама пианистка, папа скрипач, окончил в свое время Московскую консерваторию у Марины Козолуповой. Он ушел из жизни десять лет назад.

Он был скрипичным мастером. Я играю на его скрипке. Это особая ситуация, я не много знаю скрипачей, которые играют на скрипке работы своего папы.

В Москве я видел только школу и дом, на Красной площади был от силы раза два. Это я сейчас Москву начинаю узнавать. Все время уходило на занятия, ведь скрипка — это как классический балет с его ежедневной муштрой.

Потом мы уехали в Италию, там началась моя европейская карьера. Я никогда не хотел приехать в Москву просто так. И когда приехал в 2007 году впервые, словно попал в машину времени.

Я чувствую себя последним поколением советских музыкантов. Я видел в консерватории Рихтера, Светланова, Гилельса, Когана. Не только я — все мое поколение. Это зарядило меня на всю жизнь и стало определенным смыслом всей моей жизни. Поэтому за каждую ноту, сыгранную в России, я чувствую огромную ответственность.

— Чем был обусловлен ваш отъезд?

— Мой отец смертельно заболел. Ему был 41 год. Еще несколько месяцев, и он бы умер. В России не было лекарств, чтобы его лечить. 3 сентября 1989 года мы с родителями улетели в Италию по туристической визе. Нас приняли в Кремоне наши итальянские друзья. Мы прожили шесть месяцев в их доме. А в ноябре 1989-го рухнула Берлинская стена, распался СССР. Мы просрочили визу, обратного пути в Россию не было. И мы остались в Италии. Тогда же я выиграл Международный конкурс скрипачей имени Рудольфа Липицера в Гориции и получил в качестве приза контракт на 30—40 концертов в Европе. Это дало нам физическую возможность существовать и лечить папу.

Впрочем, и в Москве, еще до успеха на конкурсе, я был на хорошем счету. Играл с Китаенко, с Павлом Коганом. Маэстро Сондецкис пригласил меня, семнадцатилетнего, для того чтобы записать один из первых компакт-дисков на «Мелодии» со своим оркестром. Я играл концерт Моцарта и сонату Тартини.

Да, имена Вадика Репина и Максима Венгерова были тогда более известны, но это другая история. Это новосибирская школа Брона, ученика Игоря Ойстраха. А в наших московских кругах я считался одним из лучших молодых скрипачей. Кстати, и Репин, и Венгеров сейчас потрясающие скрипачи и мои хорошие друзья. Мы бываем друг у друга на концертах.

— Вы сами сталкивались когда-нибудь с Броном?

— Нет, никаких личных контактов у меня с ним не было. Броновское направление в скрипичной игре не имеет никакого отношения к моей школе. Это, так сказать, разные оперативные системы. Я считаю, что Захар Нухимович Брон очень сильный человек. Он сумел продемонстрировать не только себе, но и всему миру совершенно поразительные результаты — во многом благодаря своей невероятной работоспособности.

Работоспособность вообще вещь редкая, а у педагогов и подавно. Я слышал, что с Репиным и Венгеровым он занимался по многу часов в день. Его энергию, его внутренний мотор невозможно не оценить. Это человек, который всего с учениками добивался в первую очередь «через себя». Все меньше педагогов, имеющих такую железную хватку.

— В демократичной Европе его критиковали за высокие цены на уроки его мастер-классов, которые делают их доступными «только для богатых»…

— Я ничего об этом не знаю. С Венгеровым и Репиным он занимался бесплатно. Я думаю, почему бы ему не брать деньги? В особенности если их платят?

{-page-}

— Вернемся к вашей жизни в Италии. Вы попали в Кремону, в самое сердце скрипичного мифа. Из гущи московской музыкальной среды перенеслись в другую культуру. Быстро адаптировались?

— Для адаптации мне понадобилось много лет. Основной сложностью поначалу было то, что Кремона в отличие от Москвы маленький город. Кремона для моего папы, скрипичного мастера, была то же, что для композитора Вена. В Вене идешь по улице — здесь жил Бетховен, там Шуберт. А в Кремоне работали Страдивари, Амати, Бергонци.

Кремона — это Ломбардия, но даже внутри одной провинции достаточно отъехать на двадцать километров от одного города, как видишь, что все меняется: язык, обычаи, менталитет людей. В этом смысле Италия очень многогранна. Со временем я стал немного итальянцем, могу даже говорить на кремонском диалекте. Я учился в Кремоне у знаменитого итальянского скрипача Сальваторе Аккардо в Walter Stauffer Academy.

— Там же неподалеку, в Генуе, родился Паганини. Его образ предельно демонизирован, мифологизирован. Как вы воспринимаете личность Паганини?

— Да, мне близко такое отношение к Паганини — как к легенде, как это принято в России. В Италии все не так. Ведь Паганини не был профессиональным композитором, он, как и, скажем, Венявский, писал пьесы для себя, чтобы самому играть. Часто, например, критикуют его оркестровку.

Но он совершил подлинную революцию в исполнительстве. Он и по жизни был революционером и безумцем. Будучи итальянцем, не признавал католическую церковь. Он удлинил гриф, изменил смычок и многое еще поменял. Стал играть на скрипке двойными нотами, аккордами, флажолетами.

И что самое потрясающее, свои 24 каприса он посвятил артистам, то есть поставил артиста в центр музыкального искусства. Я сыграю когда-нибудь все 24 каприса в одном концерте. Не знаю, есть ли в этом какой-то смысл. Это просто рекордный вариант. Сыграю, может, для себя. Чтобы сказать: «Да, и это я тоже сделал».

В Италии Паганини, конечно, отдают дань, но в форме, которая мне не очень нравится. Для итальянцев он всего лишь великий виртуоз. Итальянцы ведь рассуждают так: вот Брамс — это действительно красиво. Верди — ну, Верди — это опера. Пуччини — о, Пуччини иногда даже лучше, чем Верди. А Паганини — это просто много нот, которые все равно никогда не сыграть.

В Италии вообще принято делить музыкантов на две категории: «гранде виртуозо» и «музичиста». То есть «гранде виртуозо» — это некий человек, у которого пальцы быстро бегают, такой всадник без головы. А когда он берет сонату Брамса, то «Паганини нам у него больше нравится».

А что такое «музичиста»? Это значит — я буду всю жизнь играть Первую сонату Брамса. А почему не Паганини? А это мне неинтересно. Неинтересно или просто не можешь сыграть?

Я считаю, что музыкант — это что-то глобальное. Конечно, в каком-то смысле скрипка — это гимнастика, и с возрастом становится трудно играть децимы и прочее. Но настоящий скрипач должен пройти через виртуозный репертуар и прочитать его с музыкантской точки зрения. Знаете, в итальянской музыке отсутствует чистый романтизм как течение. Они перескочили через этот период. А чего у нас не было, то, как известно, плохое. Вот иль канто грегориано было, барокко было, а романтизма не было. Поэтому на него и смотрят косо, и Паганини, мятущегося романтика, недооценивают.

— Что составляет основу вашего репертуара?

— Все. Я играю все или почти все. 95 процентов скрипичной музыки. Проще перечислить, чего еще не играю. Концерты Бартока, Стравинского, Берга, Нильсена — только собираюсь выучить.

— Пробуете себя в других жанрах, кроме скрипичной игры?

— С 1 января этого года меня пригласили занять пост главного дирижера Литовского камерного оркестра. Потрясающий коллектив, спустя пять лет после ухода с поста главного дирижера Саулюса Сондецкиса мне предложили это место. Мы делаем пять программ в год, я езжу в Вильнюс, иногда со скрипкой, иногда без. Я бесконечно благодарен этим музыкантам за то, что они дали мне такой кредит доверия.

— Что вы думаете об аутентичной манере исполнения музыки барокко?

— Я думаю, что нельзя делать из этого болезнь.

— Что вы имеете в виду?

— Это когда Вивальди играют на современной скрипке современным смычком, а бароккист заявляет, что вообще не воспринимает это исполнение. Вот это уже болезнь. До сих пор идут споры: нужно ли было вообще что-то менять или правильнее было оставаться в барокко.

— Как это?

— Возьмем Турта, мастера, который делал смычки лет 180—150 тому назад. Следом за ним уже идут Пикат и Вильом. Турт был тем самым человеком, который превратил барочный смычок в тот, что мы сейчас держим в руках. Кто-то считает, что Турт ошибся. Но он ведь работал по заказам! Он делал смычки, которые позволили Паганини сводить всех с ума этими штрихами, когда все летает, отскакивает. Есть те, кто говорит: «Все это ересь, а настоящее — это барокко». А я думаю, что если бы Вивальди услыхал, как его музыку играют не на барочных инструментах, он бы не скандалил. Мне кажется, ему бы даже понравилось.

— Ваша коллега Виктория Муллова давно и плодотворно работает с аутентизмом. Вам бы этого не хотелось?

— Вика Муллова, кстати, тоже, как и я, училась у Володаря Петровича Бронина. Я ее очень ценю как музыканта Я помню, мне было семь, а ей шестнадцать, когда мы ездили с классом на концерт в Калининград. Хорошо помню всю историю ее бегства из СССР. Это было событием в музыкальной жизни Москвы; оно обсуждалось. Она была депутатом ЦК ВЛКСМ и уехала через два месяца после смерти Когана, нашего учителя. Это было очень серьезно.

Вика Муллова — это отдельный разговор. Если бы она взяла половник и кастрюлю в руки и играла бы с их помощью в барочном стиле, уверен, это было бы талантливо. Что она ни делает — переходит на жильные струны и т.д., — она все пропускает через голову. И если бы все музыканты были такие талантливые, даже если бы они ошибались, они бы хорошо ошибались.

А то, о чем мы говорим применительно к аутентичной манере игры, это немного другое. Идет мода. Но есть один момент, о котором не нужно забывать. Представьте, вам нужно играть концерт Чайковского. Трудно, не получается, фальшиво. Тогда вы плюете на это, отрезаете на скрипке гриф, натягиваете жильные струны, перестраиваете все на тон ниже и с упоением начинаете разыгрывать Вивальди.

Знаете, как шутят музыканты? Не получается на скрипке — иди на альт, не выходит нормально играть — иди в барокко. Хотя есть, конечно, замечательные мастера-аутентисты — Тон Коопман, Тревор Пинок. Я, наверное, так не смог бы играть. У меня абсолютный слух, мне мешает низкий строй.


Другие материалы раздела:
Дневник мариинского оркестранта, 13.05.2009
Екатерина Бирюкова. Башмет в Ярославле, 12.05.2009
Петр Поспелов. Почему слушать музыку опасно, 08.05.2009