Возвращенцы о российском и заграничном музыкальном самосознании

«С детства я помню: будешь плохо играть — сядешь в оркестр. И это отношение очень хорошо слышно в наших оркестрах»

Участники фестиваля камерной музыки «Возвращение», когда-то считавшегося молодежным, повзрослели и решили воспитывать следующее поколение. Их проект «Детский альбом» — первый в России пример применения европейского метода, когда новички репетируют со старшими, а потом дают совместный концерт. Путем конкурсного прослушивания из специализированных московских учебных заведений было отобрано 18 музыкантов довузовского возраста. Проводить мастер-классы собрались постоянные участники «Возвращения» (из них далеко не все живут в России): скрипачи Роман Минц и Борис Бровцын, гобоист Дмитрий Булгаков, пианист Александр Кобрин, виолончелист Евгений Тонха, флейтистка Мария Федотова. Среди результатов этого начинания — концерт, прошедший 22 марта в Рахманиновском зале Консерватории, а также обмен впечатлениями, который меньше всего напоминал педсовет. И OPENSPACE.RU его записал.

— Каков, по-вашему, уровень подрастающего поколения? Вроде считается, что знаменитая российская школа уже не та, что раньше.

Минц: Уровень, вообще говоря, очень хороший. Мы собирались отобрать 10 человек, но потом отобрали 19, один не смог. Проблема, скорее всего, не связана с тем, что это другое поколение. Она связана с тем, что камерная музыка никогда в нашем образовании не стоит на первом плане. Даже не на втором. Всех очень хорошо учат играть. Но люди совершенно не ориентируются в ансамбле. Вот мы репетировали, и я в какой-то момент перестал играть, сижу смотрю на соседку по пульту. Она ничего не замечала и проиграла еще тактов тридцать.

Тонха: Этим отличается российское музыкальное образование от западного. На Западе они, как правило, очень посредственно играют в школе. Вот я знаю про Германию — в школе там очень низкий уровень, и педагоги обычно преподают два инструмента, например виолончель и фортепиано. Очень средне. Но они играют много камерной музыки и много оркестровых партий учат. Потом они поступают в Hochschuhle, там часто занимаются с педагогом не из Германии, совершенствуют профессиональное владение инструментом. Потом поступают в оркестры или создают ансамбли. А у нас с детства я помню: будешь плохо играть — сядешь в оркестр. И это отношение очень слышно в наших оркестрах. Слышно, что там играют люди, которые считают себя неудачниками. А на Западе наоборот. Сел в оркестр — значит, жизнь удалась. Поэтому уровень оркестрового и камерного музицирования там гораздо выше.

Булгаков: Когда ты играешь в ансамбле, твоя задача — услышать еще, скажем, два инструмента. Спрашиваю ученика: ты слышишь? Нет. При этом он абсолютно убежден, что очень хорошо играет. В этом и есть одна из наших задач — просто научить слушать партнера. И, соответственно, к нему уважительно относиться. А вообще, мне не кажется, что играть стали хуже. Поразительно, но уровень сохраняется.

Минц: Тут такое дело: в какой-то момент человек должен начать принимать решения — как он играет сам, без преподавателя.

— В каком возрасте это должно случаться?

Минц: У меня это случилось, когда я отсюда уехал. Мне перестали говорить, «как надо». Есть знаменитая история с Андриановым (один из лучших виолончелистов нового поколения. — OS). Когда он еще учился в консерватории, но уехал заниматься с Герингасом (знаменитый виолончельный педагог. — OS) в Германию. Приехал сюда играть экзамен, сыграл Баха, ему поставили чуть ли не два. Сказали: у нас так Баха не играют.

Тонха: Знаешь, с другой стороны, а на Западе говорят: у нас Баха играют только так.

Минц: Ну, все-таки там есть отдельно департамент исторического исполнительства, но есть и другое.

Кобрин: Действительно, «у нас так не играют» — этого нет нигде, кроме российской системы образования…

Булгаков: Я всегда такой пример привожу: я поступал [учиться] в Германию с сонатой Баха. То, как я ее играл, Мусоргскому не снилось. Это был такой предел романтизма, русская певческая традиция плюс в быстрой части все стаккато, чтобы произвести впечатление, — это мне здесь так посоветовали. То есть, с их точки зрения, это уже был не Бах, а абсолютная катастрофа. Вроде «у них так не играют». Но они меня взяли. И я уверен на 150 процентов, что если бы их студент-гобоист приехал сюда (что, правда, представить сложно), то ему сказали бы, что «здесь так не играют» и не взяли бы. {-page-}


— Даже за деньги? У нас же обучение иностранцев платное.

Булгаков: ну, надо учесть, что в Германии обучение было бесплатным.

Минц: У нас как привыкли? Сыграл — и ждешь, что скажет главный. А когда мы на наших мастер-классах учеников вдруг спрашиваем, есть ли у них какие-то идеи по поводу музыки, хотят ли они что-то сказать, то первая реакция — ожидание подвоха. Но через некоторое время идеи какие-то появляются. Для этого должен отсутствовать этот железный диктат сверху, когда учитель говорит: вот так надо, вот так играй. Когда за тебя все решили и ты только должен это сделать.

— Но ведь на этом и наши оркестры всегда строились. Все привыкли, что дирижер диктатор. Или эта конструкция уже разваливается?

Булгаков: Нет, ничего не разваливается. Я думаю, что здесь мы можем дойти до обсуждения нашего государственного строя. У нас же в принципе система оркестров выстраивается под дирижеров. У нас оркестр становится известным благодаря дирижеру и вообще называется именем дирижера. Есть гергиевский оркестр, есть оркестр Плетнева, оркестр Федосеева.

— Госоркестр все-таки сам по себе называется…

Булгаков: Нет, вполне могут сказать: я работаю у Горенштейна.

Минц: А в тех же лондонских оркестрах никто не работает «у Юровского» или «у Гергиева».

Булгаков: Там обратная система, тоже по-своему доходящая до абсурда. Например, я знаю, что в некоторых оркестрах Германии настолько сильны профсоюзы, что дирижеру запрещают делать персональные замечания отдельным оркестрантам. Он только может сказать: посмотрите, в группе деревянных духовых была фальшивая нота. Он не может сказать, что сфальшивил первый гобой.

Тонха: Что касается Берлинской филармонии, то там вообще оркестр сам выбирает себе дирижера. И концертмейстера каждой группы выбирает не дирижер, а оркестранты. То есть коллектив выбирает, с кем ему приятнее работать. У нас я не представляю, что должно произойти, чтобы возникла такая система отношений! У нас дирижер может все, что угодно. Я работал у нас, не буду говорить, в каком оркестре. Там дирижер позволял себе просто адресное хамство, по имени, даже по отношению к пожилым музыкантам. Это просто невозможно в западных оркестрах.

Минц: Тут, кстати, трудно понять, где курица, где яйцо. Потому что оркестранты, которые себя считают неудачниками, не вызывают уважения у дирижера. Понятно, что музыканты Берлинской филармонии находятся на таких позициях в музыкальном мире, которые, может быть, даже более престижные, чем некоторые сольные позиции. И многие из них имеют и сольную карьеру. Эммануэль Паю, например.

Федотова: С Эммануэлем Паю случилась грустная история — это первый флейтист Берлинской филармонии и один из самых лучших солистов в мире. Он ушел из оркестра, год в нем не работал, после этого все-таки вернулся обратно. Так что вся агентура теперь говорит: видите, как хорошо работать в оркестре, даже Паю работает. И сейчас, мне кажется, многие думают о работе в оркестре. Особенно духовики. {-page-}


— А что у нас с оркестровым образованием?

Булгаков: В консерватории оркестр есть, и он не меньше, чем в германских высших школах. Но отношение к нему совсем другое.

Бровцын: Я за пять курсов консерватории на оркестр не ходил ни разу.

Минц: Это как физкультура считалось…

Бровцын: На физкультуру я как раз ходил. А на оркестр не ходил, потому что мой педагог — Глезарова, выдающийся педагог, — каждый год писала мне справку, что она занимается перестановкой моих рук и мне сейчас на оркестр ходить нецелесообразно. Это приносилось в деканат, там на это смотрели кисло, но ничего сделать не могли. Так что ни дня оркестра у меня за пять лет не было. Это считалось нормально. Даже хорошо.

Минц: Я в свое время прошел серьезную ломку, потому что с таким отношением приехал в Лондон. И выяснилось, что я, во-первых, обязательно должен ходить на хор и, во-вторых, играть в оркестре. С хором было легче — там можно было прийти, отметиться и тут же уйти. А на оркестр несколько раз за репетицию приходила orchestra manager и следила. Получаешь стипендию — должен за нее работать. Это был серьезный опыт. Потому что мы-то как привыкли? Если ты хорошо играешь, то в первую очередь можешь на общеобразовательные предметы забить. Во-вторых, на оркестр. Там это не проходит. Даже люди, которые получали премии на конкурсах, всегда сидели в оркестрах.

— Возвращаясь к вашим детям: а они-то хотят ансамблем вашим заниматься?

Булгаков: Я не знаю ни одного случая саботажа репетиций. Хотя они очень заняты. И я не думаю, что их педагоги в восторге от того, что их детей отвлекают от основного вида занятий.

Кобрин: А одному мальчику, который прошел отбор, педагог не разрешил участвовать в наших мастер-классах.

Мы в нашем разговоре в принципе всегда возвращаемся к одной и той же теме: что лучше — свобода или ее отсутствие? Когда за спиной не стоит педагог? Мы все-таки все прошли через авторитарную систему обучения, наверное, внутренне могли не соглашаться в чем-то с педагогом, но делали то, что он говорит. А тут, когда рядом стоит взрослый авторитет и ничего не приказывает, а, наоборот, делает все, чтобы ты почувствовал себя с ним на равных, то, конечно, возникает проблема коммуникативности. Это все некие грани преподавания. Где та грань, когда заканчивается диктат педагога и где допускается вот это вот «чуть-чуть», ощущения самих ребят. Это опять же сравнение нашей школы и западной. На Западе позволено все, вернее, ничего не позволено педагогу. А у нас ничего не позволено детям.

Булгаков: Ну знаешь, это от педагога зависит. На Западе тоже есть такие педагоги, которым все позволено...


Другие материалы раздела:
Владимир Мартынов: «Нет более неадекватного сообщества, чем музыканты», 23.03.2009
Дмитрий Ренанский. От Моцарта до Берга: европейская опера, начало года, 149.03.2009
«Другое пространство» в Московской филармонии, 17.03.2009