Ханс-Ульрих Дуффек: «Это немного больше, чем просто напечатать ноты и ждать, когда с неба свалится успех»

Шеф департамента серьезной музыки издательства Sikorski о профессии музыкального издателя

Имена:  Альфред Шнитке · София Губайдулина · Ханс-Ульрих Дуффек

Hans Sikorski — влиятельнейшее немецкое музыкальное издательство, многие годы позиционирующее себя как оплот новой музыки, в том числе — из России. В этой нише ему нет равных. Каталог включает в себя впечатляющее

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

количество авторов XX и XXI веков, на которых у издательства колоссальное чутье. Продвижение композитора и зарабатывание на нем — целая сложная фабрика, аналогов которой у нас просто не существует. РОМАН ЮСИПЕЙ встретился в гамбургском особняке издательства с директором департамента серьезной музыки, прекрасно говорящим по-русски, Хансом-Ульрихом Дуффеком. Это менеджер, роль которого в презентации российских композиторов на европейском рынке сложно переоценить. Именно он работал с Альфредом Шнитке. Именно он нынче сопровождает в концертных турне Софию Губайдулину.


— Господин Дуффек, не могли бы вы для начала сделать небольшой экскурс в историю издательства Сикорского, в частности, ее «русской» главы?

— Издательство было основано в 1935 году в Берлине, и первоначально сферой его интересов была эстрадная музыка. В 1930-х возникли первые звуковые кинофильмы (в столице Германии тогда был мощный центр киноиндустрии). Естественно, что люди, ходившие в кино, хотели петь и играть песни, которые там звучали. К тому времени выпуском подобной продукции в Берлине занималось только одно издательство — UFA. Ханс Сикорский (фамилия эта имеет польские корни) резонно предположил, что найдется место и для второго. В первые годы все шло очень хорошо. Тяжелое военное время как-то удалось пережить, и в конце войны фирма переехала в Гамбург. Уже здесь Сикорского заинтересовало творчество местных молодых композиторов, и он основал издательскую линию современной музыки.

В 1957 году Ханс Сикорский вместе с несколькими другими западными издателями подписал соглашение с Министерством культуры СССР, по которому наша фирма обязалась представлять музыку советских композиторов на определенной территории. Кроме Германии это были Скандинавия, Голландия, Швейцария, Испания, Греция, Турция и Израиль. Издательство G. Schirmer занималось тем же самым в Америке, Ricordi — в Италии, Boosey and Hawkes — в Великобритании.

Вначале с этим было очень трудно. На Западе в условиях «холодной войны» мало кто хотел слушать и играть музыку из коммунистической зоны. Было известно лишь небольшое количество произведений Шостаковича и Прокофьева. Когда в 1969 году фирму возглавил сын основателя Ханс-Вильфред Сикорский, он всерьез задумался над тем, чтобы изменить ситуацию в русской сфере. Стал ездить в Москву, Ленинград, Киев, Тбилиси, встречаться с композиторами и представителями власти в культурном секторе. Это было не так просто. Например, господин Юрген Кюхель (в то время директор департамента серьезной музыки нашего издательства), не умея говорить и читать по-русски, впервые поехал в Россию с иллюстрированной книгой чешского музыковеда Вацлава Кучеры о советской музыке. Он шел через Москву, спрашивая чуть ли не у прохожих — знает ли кто-нибудь человека, изображенного на фотографии.

Мы посещали концерты «Московской осени», подружились с секретарями Союза композиторов Москвы, Ленинграда, других городов. Установили прочные связи с «Межкнигой», а в 1977 году — с ВААПом (Всесоюзное агентство по авторским правам. — OS). Новые партитуры, оркестровые голоса, контракты — все шло через эти организации.

Постепенно в СССР начали понимать, кто мы и в чем мы были заинтересованы. А мы научились различать композиторов, которые писали в русле советского мейнстрима, и авторов, чья музыка могла заинтересовать западных слушателей, редакторов, дирижеров.

В то время мода на современную музыку в Германии диктовалась фестивалями в Дармштадте и Донауэшингене. Понятно, что советских композиторов, писавших в неоклассическом стиле, успех там ожидать не мог. Но было заметно, что талант Денисова, Шнитке, Губайдулиной — это нечто особенное и у них есть шансы быть исполненными западными музыкантами. Конечно, нам было неловко перед тем же г-ном Хренниковым, который так до конца и не понял, как функционирует европейский музыкальный рынок. Он даже упрекал нас в том, что мы сделали слишком мало для его музыки. Это не совсем так...

— За вашей спиной на стеллаже стоит партитура хренниковского балета «Любовью за любовь»…

— Вы наблюдательны. В нашем каталоге, кстати, есть огромное количество музыкальной литературы, изданной в СССР. Большинство этих сочинений пришло к нам в 1960—1980-е годы. В то время в Советском Союзе почти не существовало механизмов международной охраны прав их авторов. Проблема стала особенно актуальной, когда советская музыка появилась на Западе в радиоэфире, концертных залах, на пластинках, в кинопрокате и т.д. Поэтому мы и получили задачу от «Межкниги» и ВААПа зарегистрировать советские произведения у западных авторских обществ — как инстанция, которая могла этим заняться.

Но вернемся к Хренникову. Когда в 1986 году был основан знаменитый фестиваль земли Шлезвиг-Гольштейн, он сразу же получил там авторский концерт. Основатель фестиваля Юстус Франц хотел показать талантливых молодых исполнителей из Советского Союза, и с произведениями Тихона Николаевича дебютировали 15-летние пианист Евгений Кисин и скрипач Вадим Репин. Примерно в то же время г-н Сикорский по совместительству занимал высокий пост в GEMA, и ему удалось добиться, чтобы Хренникову устроили концерт в Мюнхене на конференции этой организации.

Да, это были отдельные оказии, особые мероприятия. Большинство музыкальных деятелей интересовалось более молодыми композиторами. У Эдисона Денисова на тот момент уже были тесные связи во Франции — Булез, IRCAM. В Германии на радио работали такие энтузиасты, как редактор канала WDR Детлеф Гойовы, который знал положение вещей в Москве и включал в программы сочинения импонировавших ему советских авторов. Эта музыка медленно, но распространялась. Произведения Альфреда Шнитке даже исполнили в Донауэшингене. У Софии Губайдулиной успех начался немного позже. В первый раз на Запад она попала в 1986 году.

После распада СССР все стало настолько «непроблематичным», что музыка из этого региона перестала быть чем-то особенным — я имею в виду географический и политический факторы. Она стала сегментом общеевропейского массива современной музыки с вытекающими отсюда проблемами конкуренции. Если честно, мы боялись, что внимание к Шнитке и Губайдулиной вне политического контекста пойдет на спад. К счастью, этого не случилось. Интерес к русской музыке, особенно в Германии, Нидерландах, Швейцарии, Скандинавии, неизменно остается очень сильным.

— Кто сейчас возглавляет издательство?

— Дочь и внук основателя от разных браков — Дагмар и Аксель Сикорские. Сыну, Хансу-Вильфреду, теперь 86 лет. У него хорошее здоровье, он живет дома, но больше не работает. Самому издательству в этом году исполняется 77.

У нас продолжает существовать эстрадная линия. В 1960—1970-е мы даже пытались сами продуцировать поп-музыку — организовали маленькую студию в подвале. Спустя некоторое время стало ясно, что семейной фирме нашего масштаба как производителю поп-музыки просто не выжить. Большие концерны США или Великобритании с их бюджетом могут пережить потери. Скажем, девять из десяти финансируемых ими команд успехом не пользуются и только проедают деньги. Но за счет успешной десятой можно содержать все остальные. Такому предприятию, как мы, это не под силу.

То, что нам удается хорошо продавать, — это старая эстрадная музыка: шлягеры из фильмов, песни, которые поются под пиво в хорошем настроении. Популярность этого жанра в Германии не падает.

В 1970-х мы открыли направление детской музыки. Здесь особым успехом пользуется творчество композитора Рольфа Цуковского. Детям он известен как просто Рольф, он часто выступает по телевидению. Многие из его песен даже считаются народными — люди не знают, что их написал современный автор.

— Теоретически ваше издательство могло бы существовать только лишь за счет академической музыки?

— Если у вас эксклюзивные права на издание классиков середины XX века, а в вашем каталоге с десяток успешных композиторов, пишущих симфоническую музыку в близком им стиле, то вы, пожалуй, сможете прожить… На самом деле заниматься поддержкой актуальной современной музыки можно лишь на фоне успеха эстрадной и детской линий, а также серьезной музыки в духе Шостаковича и Прокофьева. Только так в наше время функционируют музыкальные издательства.

{-page-}

 

— Когда вы сами начали сотрудничать с издательством Сикорского?

— В 1982 году началась моя работа в качестве ассистента директора департамента серьезной музыки. По роду службы у меня была постоянная возможность ездить в Москву, Ленинград, Киев. Очень много общался с Губайдулиной, Канчели, Шнитке. Последнего я знал с 1983 года и до самой смерти. Поддерживал тесную связь и с Эдисоном Денисовым, был на его похоронах в Париже.

— Русский язык вы изучили за время командировок или это что-то семейное?

— Русский я начал изучать еще в гимназии. В 1970-х на этот язык в ФРГ была мода (как в 1980-х на китайский). Здесь жило много старых эмигрантов, преподававших русский язык и литературу с огромной любовью. Соответственно, когда я пошел в армию, меня направили в специальные подразделения, которые комплектовались из солдат, знающих русский. Начало 1970-х было временем неспокойным. В случае войны предполагались военнопленные, и надо было уметь их допросить.

— Страшно представить, какие навыки вы приобрели по этой части…

— (Смеется.) Война — это не для меня. Но изучить язык в качестве солдата — что-то особенное. Я полгода стажировался в Университете бундесвера вместе с генералами и дипломатами. В конечном итоге знание языка и диплом музыканта помогли при трудоустройстве.

— А потом, разумеется, и при заключении контрактов с композиторами, иммигрировавшими в Германию…

— Для композиторов из СССР мы были переводчиками, психологами, советчиками. Например, Губайдулина никогда не хотела эмигрировать, но к 1990-м поняла, что дальнейшее пребывание в СССР для нее может сложиться трагично. Мы постарались найти для нее стипендии — началось все с трехмесячного проживания в колонии для артистов неподалеку от Ганновера. Затем помогли продать ее рукописи коллекции Пауля Захера в Базеле.

То же со Шнитке. Он часто бывал в Гамбурге, и каждый раз нужно было помочь отыскать подходящий пансион, где композитор мог остановиться со своей женой и сыном. Потом мы помогли ему найти постоянное жилье и получить место в Гамбургской музикхохшуле. Шнитке мог обратиться к издательству с любым вопросом. К 1991 году он перенес уже два инсульта и нуждался в помощи во всех областях жизни. Именно благодаря нам Альфред остановил свой выбор на Гамбурге, а не Вене, которую очень любил (ребенком жил там два года с родителями). Шнитке, кстати, был очень хорошо знаком с директором Universal Edition. Но наши отношения были теснее.

— Победил человеческий фактор?

— Да. Работа издателя — это не только бумаги, не только бизнес. Партнером композитора нужно быть и по жизни: принимать участие в его судьбе, быть рядом и во время успехов, и в тяжелые моменты. Держать руку во время первого исполнения, советовать, находить организации, которые дают композитору заказ. Мы регулярно посещаем редакторов радиостанций Германии и соседних стран. Знаем самых важных дирижеров, находимся в постоянном контакте с драматургами театров, менеджерами оркестров и т.д. Это основа успешной рекламы наших авторов и западное понимание профессии издателя. Да, это немного больше, чем просто напечатать ноты и ждать, когда с неба свалится успех. Это активная работа, и здесь надо самому быть глубоко убежденным в том, что делаешь. Без такой убежденности музыку издавать нельзя.

— Как вы ищете своих авторов? По каким критериям отбираете?

— Мне всегда помогают слова Эдисона Денисова, который говорил, что существуют только два типа музыки — человеческая и нечеловеческая. Последнее — это когда композитор стремится осуществить лишь определенную концепцию, не задумываясь ни о публике, ни о том, работает ли эта музыка на сцене.

Очень яркие примеры можно услышать в Донауэшингене. Композиторы получают заказы, им говорят: нужно написать сочинение, скажем, на 30 минут. А у этого художника креативности, может быть, минут на пять-восемь. В конце концов сидишь в зале и ничего не понимаешь. Услышанное не имеет ни архитектуры, ни суггестивности. Вот это — нечеловеческая музыка.

Для Донауэшингена, может быть, так и нужно. Этот фестиваль имеет задачу помогать молодым композиторам и тем авторам, у которых нет шанса быть исполненными в нормальных концертных программах. Но что будет после исполнения — дирекции все равно. Композитору часто, боюсь, тоже. Но мы, издатели, должны думать о будущем — о следующей генерации наших коллег. Мое поколение существует за счет решений, принятых за 30 лет до нас. Наши предшественники вовремя заключили контракты с нужными людьми. Так в наш каталог попали Шостакович и Прокофьев, и сейчас мы с этого живем. Но сегодня мы должны принять решения, которые обеспечат наших преемников.

— Где вы найдете Шостаковичей и Прокофьевых?

— Увы, симфонических и оперных произведений такого уровня сегодня пишется крайне мало. А только за счет исполнения камерной музыки издательство нашей величины не сможет существовать уже лет через 50. Но мы все-таки должны работать над тем, чтобы оно жило и через полвека — пусть даже в измененном, уменьшенном формате. Развивать новые композиторские идеи, находить темы, которые не просто интересны, но могут затронуть слушателя, — вот та способность, которую мы ищем у новых авторов. Композиторы без нее нас не интересуют.

— Перечислите ваших нынешних фаворитов кроме Софии Губайдулиной и Гии Канчели.

— К этим двум я бы добавил и такого популярного сейчас немецкого композитора, как Петер Ружичка. Но мы понимаем, что нельзя останавливаться только на этих именах. Нужно обращаться и к поколению после них. Мне кажется, особые шансы на успех (в перспективе даже большие, чем сейчас) имеет Александр Раскатов. В Амстердаме в 2010-м с большим успехом прошла премьера его оперы «Собачье сердце» по Булгакову. У него были заказы от Лондонского симфонического оркестра, его произведения играет оркестр «Кремерата Балтика». Мы стараемся упрочить его репутацию, придать сочинениям Раскатова еще большую известность. По-моему, слишком мало исполняется Елена Фирсова. Это очень скромный человек, пишущий сильную музыку с ярко выраженным «женским», лирическим началом. Что-то особенное — Франгиз Ализаде, композитор из Азербайджана. Если брать молодое поколение, хорошую «русскую» в западном понимании музыку пишет Лера Ауэрбах — очень современная и многогранно одаренная девушка. Она умна и умеет знакомиться с теми, кто может ей помочь.

— В обывательском сознании все еще крепко сидит миф о том, что настоящий художник должен быть нищ и гоним…

— Каждый организовывает свою жизнь по-своему. Есть такой тип композиторов, который просто не заботится о своей жизни — он живет для искусства. А есть те, которые понимают, что их физические силы ограниченны, и никогда не забывают об этом. Лера Ауэрбах умеет организовывать свою жизнь и старается всегда иметь достаточно времени для выполнения задач.

— На что именно вы имеете права в наследии Дмитрия Шостаковича?

— Всемирными правами обладает семья, которая действует через адвоката, живущего в Париже. Мы являемся оригинальным издательством для сочинений Шостаковича на нашей территории.

— На сочинения Софии Губайдулиной издательство Сикорского обладает всемирными правами?

— Совершенно верно. Есть, конечно, исключения, когда права на определенные произведения принадлежат другим фирмам. Но в этом случае мы передаем друг другу права субиздательские. Это своего рода посредничество, и субиздатель получает определенную часть доходов.

{-page-}

 

— Сотрудничество издательств — это частая практика?

— Да. Особенно близкие и длительные отношения у нас сложились с американским G. Schirmer и английским Boosey and Hawkes. G. Schirmer принадлежит концерну Music Sales Ltd, куда также входят английские издательства Chester Music и Novello & Company, датское Edition Wilhelm Hansen, испанское UME. Мы представляем сочинения этого концерна (его каталога) в Германии, Швейцарии и Австрии — тех странах, где говорят по-немецки.

— Непосредственно в эту «семью» вас не приглашали?

— Слава богу, этой тенденции в Германии пока не существует. В США, Великобритании такие концерны разрастаются, они очень «голодны» и всегда готовы появиться там, где открывается «рана». Но, честно говоря, это не идет на пользу авторам. Для крупного концерна одиночный композитор не имеет большого значения — он лишь маленький элемент механизма. Там большую роль играет финансовая прибыль. Если автор не приносит достаточно денег, концерн от него быстро избавляется.

Я уверен, что композиторы могут лучше себя чувствовать под опекой европейского издательства, нежели американского. Мы в какой-то мере еще остаемся идеалистами. Если у автора проблемы, его мало исполняют, стараемся изменить эту ситуацию, помочь, найти причины. Нас интересует судьба этого художника. Поэтому освободиться от него — самое последнее решение.

Кстати, мы никогда не подписываем эксклюзивные договоры. Это наша принципиальная практика. Заключаем контракты лишь на отдельные сочинения. В принципе, и автор, и мы в любой момент имеем право больше не работать друг с другом. Если композитору нравится другое издательство, он смело может туда перейти. Но сочинения, которые уже находятся в нашем каталоге, мы с удовольствием оставляем у себя.

— То есть контракт на них — пожизненный?

— Да, плюс 70 лет после смерти автора.

— До 90, как в США, этот порог поднять не собираетесь?

— Нет. Семьдесят лет — вполне разумный срок. Как правило, по его окончании уже не живут наследники, имевшие непосредственное отношение к композитору.

— Делает ли ваше издательство заказы композиторам? Дает стипендии?

— Нет. Стипендии дают некоторые другие издательства, но опять-таки не из своего кармана. Одним из источников подобного финансирования являются фундации, в основе существования которых лежит ценное имущество. Оно каждый год приносит проценты, и эти проценты расходуются на культурные цели.

Конечно, если у издательства юбилей, оно в виде исключения может сделать заказ на симфоническое произведение для праздничного концерта одному из своих композиторов. Но все-таки мы предпочитаем платить всем нашим авторам: кто исполняется больше — получает больше. Это справедливее, чем давать большую сумму кому-то одному.

— Композитор получает гонорар уже при заключении контракта или только после исполнения?

— Только от исполнения. От GEMA композитор получает две трети, издательство — одну треть. Что касается выручки от аренды нот, обычно это 50 на 50 (или 60 процентов издательству и 40 композитору). Иногда композитор дает нам уже набранную на компьютере партитуру и партии для отдельных инструментов. В этом случае он может получить больше. Но если нам достается только рукопись (особенно когда речь идет об опере), сумма затрат очень быстро достигает 50—80 тысяч евро. И автор получает, к примеру, лишь 30 процентов.

Но это дело переговоров. Существуют сотни видов контрактов. Все зависит от типа сочинения, объемов работы, перспектив данной музыки. В конце концов, если композитора не устраивает сумма, он может прибегнуть к услугам другого издательства. Но по сравнению с конкурентами наши договоры, мне кажется, очень лояльны.

— Степень конкуренции велика?

— Конкуренция — это что-то здоровое. Разумеется, каждый из нас хочет найти самых успешных композиторов. Иногда одно издательство добивается успеха на этом фронте, иногда другое. Мы очень хорошо знаем друг друга и, как правило, если возникают проблемы, находим решения, которые удовлетворяют все стороны.

В конце концов, мы вместе работаем над сохранением общего музыкального ландшафта. Нынешние политики урезают финансирование театров, сокращают количество оркестров. В музыкальном мире медленно теряются прежнее разнообразие и насыщенность. А чем меньше концертов, коллективов, площадок, тем меньше шансов у музыки. Это влияет на судьбу всех современных композиторов.

— Удается ли издательству контролировать процесс исполнения музыки его авторов на территории бывшего СССР?

— Последние двадцать лет мы терпеливо старались объяснять, как происходит процесс аренды материалов. Сделали специальные тарифы для Восточной Европы — чтобы показать нашу добрую волю и понимание финансовых проблем ваших коллективов. Ведь принципы должны быть те же самые, пусть и на более низком бюджетном уровне. Во многих случаях нам это удалось — например, в отношениях с Большим театром и ведущими оркестрами в Москве, Мариинским в Петербурге, оркестрами Новосибирска, Казани, Киева, Львова.

— Но это крупнейшие коллективы. Для остальных аренда партитур и оркестровых голосов — серьезная статья расходов…

— Но это и в Германии так. Оркестры без больших финансовых возможностей могут играть только Моцарта или Бетховена. И это уже неплохо. Если у меня слишком мало денег, я не могу позволить себе купить дорогой автомобиль.

— В Германии поощряется езда на велосипедах. Но вам не кажется, что российский композитор, заключивший с вами контракт, у себя на родине окажется проигравшей стороной?

— Да, но, может быть, его удовлетворят исполнения в Мюнхене или Берне? Конечно, всегда нужно идти на компромиссы. Мы стараемся предложить ту сумму, которую оркестр пусть один раз в году, но в состоянии заплатить. Всегда важно помнить, что музыку создал автор и она имеет свою цену. Это тот принцип, который исповедует организация GEMA и которого придерживаемся мы.

— Что делать с произведениями, издававшимися в советское время, права на которые принадлежат теперь вам? С вручную переписанными голосами?

— Между прочим, у нас в хранилище находится много комплектов рукописных материалов, которые мы в свое время приобрели в Москве. Это совсем неплохо — не нужно вкладывать средства в компьютерный набор. Конечно, если советские издания партитур и рукописные голоса легально находятся в библиотеке коллектива, оркестр имеет полное право играть по ним (естественно, заключив с нами соглашение). Но это довольно редкое явление. Дело в другом: очень важно быть открытыми друг с другом, находить решения, видеть возможности партнера. Мы довольно гибки, флексибельны. Чрезмерная жесткость не идет на пользу композитору и в конечном итоге не помогает нам. ​