Бирюкова: Давайте поговорим про другое. Все мы помним огромный период в творческой жизни Валерия Абисаловича, когда он в любом своем словоизъявлении (а речи Гергиева — это отдельная, удивительная тема) не мог миновать одной фамилии — Черняков. Это была какая-то мания. Заноза. Гнойник. Однажды я их наблюдала в одном пространстве — им нужно было поговорить по делу, но они просто физически не могли друг к другу приблизиться. Как будто две планеты, которые взаимоотталкиваются. А ведь через пару лет у них совместная постановка в Мет — как думаете, это будет взрыв?

Гершензон: Взрыва не будет. Впрочем, про какой взрыв вы говорите, психологический, административный или художественный? Я надеюсь на художественный взрыв. А в остальном все будет хорошо. Черняков все сделает сам. Основной интеллектуальный, психологический груз выдержит именно он. Он придумает этот спектакль. Гергиев здесь ему не помощник. То есть, он, конечно, поможет — когда у Чернякова все уже будет готово, — приедет и обеспечит вместе с прекрасным оркестром Метрополитен финальный вброс адреналина, на который он такой мастер (недавно мы вместе с вами остро ощутили нехватку Гергиева в амстердамском «Китеже», да и Черняков как-то признался, что в некоторых европейских работах ему очень не хватало Гергиева-музыканта). Но, если серьезно, о чем Гергиев будет говорить с Черняковым? Для неторопливых застольных бесед у Гергиева просто нет времени. Впрочем, время при желании всегда можно найти — а можно и потерять, чтобы, не дай Бог, не обнаружилось, что сказать-то особо нечего, что отчаянно не хватает образования (я не про музыкальное образование говорю), художественной культуры. Все эти суетливые сценографы, режиссеры, костюмеры, что ты можешь им посоветовать, как ты можешь оценить их работу? Но не будем требовать от дирижера невозможного — мы ведь не знаем, о чем Висконти говорил с Джулини, когда они делали «Травиату» для Каллас. Может, они обсуждали, в какой ресторан пойдут после репетиции. В 1995 году я пытал сценографа Цыпина на тему, видит ли Гергиев, — Цыпин отвечал уклончиво и политкорректно. Понимаете, Гергиев вообще не помощник в театральном деле — точнее, не эксперт (помочь-то он как раз может — дать деньги, например, или обеспечить «крышу», как это было у нас во времена «Спящей» и «Баядерки»). Гергиев равнодушен к театру в принципе. Он — человек филармонии с большой буквы, как и многие именитые его коллеги, вступающие в осенний период своей карьеры. Так он ее, Новую Петербургскую Филармонию, за несколько лет блестяще и раскрутил (с помощью своей преданной адъютантши Алисы Мевес), шутя заткнув за пояс темиркановскую.

Теперь по поводу «взаимоотталкивания планет». Мне-то кажется, что это как раз взаимопритяжение — с возбуждающим ощущением финальной катастрофы, как в знаменитых кадрах «Меланхолии» фон Триера, когда под вступление к «Тристану» одна планета наезжает на другую (хотелось бы понять, кто в нашем случае Земля, а кто — грозящая Земле гибелью Меланхолия). Но вообще-то, все проще. И тот, и другой (Гергиев и Черняков) сделали друг для друга достаточно важные вещи: Гергиев впервые представил западной публике продукцию Чернякова, а Черняковым подписаны едва ли не единственные осмысленные театральные произведения, сделанные в Мариинском театре за почти четверть века царствования Гергиева. И, казалось бы, все замечательно, но тут возникают некоторые осложнения.

Есть две фундаментальные особенности личности Гергиева. Первая — отношение к людям как к собственности (сейчас скажу красиво: это делает Гергиева в чем-то похожим на Висконти; не то Феллини, не то Антониони рассказывал, с каким выражением лица Висконти разглядывал людей — будто они его собственность), как к мебели. Твой комод стоит в углу, ты им пользуешься, засовываешь туда белье-рубашки, любовно выдвигаешь ящички, когда у тебя сентиментальное настроение и тебе приятно в них порыться, и с грохотом их захлопываешь (иногда ногой), когда ты раздражен. Это твой комод, он всегда к твоим услугам. И вдруг на твоих глазах (и на глазах твоих друзей, родственников и уважаемых тобой людей) этот комод молча выходит из комнаты и отправляется в неизвестном направлении. Ты испытываешь крайнее изумление от поступка твоей собственной вещи. Сначала ты пытаешься отмахнуться, тебе кажется, что это сон, потом понимаешь, что это наяву, что комод действительно ушел. Это вызывает детскую обиду, ты бросаешь обвинение комоду в предательстве (естественно, общих интересов, например Мариинского театра). Потом ты успокаиваешься, внушив себе, что без тебя комод все равно погибнет, превратится в щепки, в пыль. Но идет время, и комод не только не превращается в пыль — он начинает жить собственной жизнью: ты читаешь в газетах о его успехах, ты узнаешь из телефонных разговоров, что другие люди распахнули перед ним двери, натерли его жирной мастикой и поставили в красивом интерьере, нежно открывают и закрывают ящички и складывают туда свои надушенные вещи. И как с этим жить? Таких ситуаций у Гергиева было несколько, они хорошо известны и, мне кажется, адекватно объясняют то, что в определенные моменты Гергиев с маниакальным упорством начинает публично возвращаться к одним и тем же именам. Инстинкт уязвленного собственника: Сомс Форсайт до последней минуты повторял имя Ирэн.

Вторая особенность (увы, отменяющая сравнение с Висконти) — некоторая, как бы сказать помягче, провинциальность сознания. Гергиев органически не в состоянии самостоятельно понять ценность персоны, с которой его свела жизнь. То есть, он, конечно, что-то там такое чует — если не масштаб (это опасно!), то полезность. Но ему обязательно нужны подтверждения каких-то высочайших инстанций — знаки внимания к персоне со стороны тех, кто его самого признает и уважает (лучше, если справку выдаст The Financial Times или просто The New York Times, местные сертификаты он не принимает во внимание). Это плохо. Это говорит о неуверенности в себе, дезориентации в пространстве культуры и искусства (здесь театрального). Это не Дягилев (легковесные французы пытались сравнивать в газетах Гергиева с Сергеем Павловичем). Дягилев был уверен в себе. Дягилев был самоуверен. Но самое главное — Дягилев умел страстно любить, и эта любовь давала ему необыкновенную смелость, дерзость навязывать общественному мнению своих протеже, новых «гениев» — создавать моду. А Гергиев… Кого он полюбил, кого страстно и во что бы то ни стало хотел увидеть на Олимпе, на кого завел моду? Один раз он прыгнул выше крыши, когда внезапно стал исполнять по всему миру музыку Щедрина, чем, кажется, Щедрина страшно изумил.

Бирюкова: Ну, это несправедливый наезд! Одна из самых ценных черт Гергиева — это как раз отсутствие боязни по отношению к новым людям. Разве нет? Мы же постоянно видим все новые имена в его империи, одни исчезают, другие приживаются. Очень много мусора. Но бывают и удачи. Это такая же экстенсивная стратегия, как и в репертуарных, и географических подвигах. Но человек явно не боится кота в мешке. Тот же Черняков ведь так возник?

Гершензон: Не совсем так. Чернякова привел за руку другой Дягилев. Но я не знаю, есть ли у Чернякова сегодня планы работать не с Гергиевым в Метрополитен или где-то на Луне (и там, и там он будет делать это с огромным удовольствием), а у Гергиева в его театре. Спросите Гергиева, когда у Курентзиса ближайшая премьера в Мариинском, какой оперой продирижирует в следующем сезоне Владимир Юровский или Кирилл Петренко, какое название выбрал для постановки Додин (Хамдамов уже выбрал — он лет десять назад сделал чудесный макет для «Травиаты»). Спросите Гергиева, почему Форсайт запретил прокат своих балетов в Мариинском театре, хотя артисты танцевали их блестяще (кстати, задайте Гергиеву вопрос на засыпку: в Мариинском-II будет хотя бы один репетиционный зал для балетной труппы?); почему Макгрегор ставит балеты в Большом театре, а не в Мариинском, хотя он появился в Мариинском театре задолго до того, как я притащил его в Большой. Где шедевры Матса Эка, который залез на крышу театра, чтобы сфотографироваться с императорской лирой; почему Ван Манен не ставит здесь «Большую фугу»? И ведь все эти люди — не мусор, и уж точно не коты в мешке, но почему-то они не приживаются… Конечно, во всех театрах во все времена была и есть масса внутренних административных, финансовых и психологических осложняющих обстоятельств; к примеру, врожденный инстинкт власти всегда подразумевает окружение, состоящее преимущественно из мусора (читайте ту же Ханну Арендт). Но дело в том, что никогда еще в своей истории Мариинский театр не был в такой степени персонифицирован одной личностью, пусть и трижды гением. А если так, то я, маленький человек, имею право задавать эти неудобные вопросы у подножия монумента величию.

Я не говорю, что Гергиев боится людей, я предполагаю, что Гергиев устал от людей и хочет остаться один. Надеюсь, он хочет остаться наедине с музыкой (а не наедине с пустым городом — как его alter ego). Но это уже не театр. В театре всегда топчутся люди. Разумеется, я не могу учить Гергиева руководить — это было бы комично, тем более что я пару раз наблюдал его в роли гениального Директора Театра — такого нового Гирингелли или Либермана. Больше того, я уверен, что, когда эпоха Гергиева уйдет в историю — ведь все прекрасное когда-нибудь заканчивается, — потомки будут вспоминать его со слезами благодарности, как сегодня в Ла Скала вспоминают Мути те, кто вынес его из Ла Скала. И чтобы закончить этот волнующий и не очень приятный для меня разговор, процитирую самую короткую рецензию, напечатанную много лет назад в питерском журнале «Сеанс»: «Очень хочется помочь режиссеру. Не знаю, как».​