Композиторские мультфильмы

Музыка не считается главным героем мультфильма, но в былые времена находилось немало исключений из этого правила

2012-й – год столетия российской мультипликации (ее начало отсчитывается от фильма Владислава Старевича «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», вышедшего в прокат в 1912 году). Этой дате, в частности, была посвящена специальная программа «Звуки и музыка» на фестивале архивного кино «Белые столбы», в 16-й раз прошедшем в подмосковном поселке Госфильмофонда. В ее рамках показали множество мультфильмов 1930–1980-х годов, в создании которых участвовали известные композиторы.

«Теремок», 1937



Не все начатые фильмы были завершены – например, от «Сказки о попе и работнике его Балде» (1933) из четырех готовых частей сохранился лишь фрагмент «Базар», для которого музыку написал Шостакович. Работа над фильмом была остановлена. Считается, что «в 1936 году, после появления знаменитой статьи “Сумбур вместо музыки”, обвиняющей композитора в “формализме”, Шостакович прекратил работу над партитурой» (см. здесь). Но, согласно другим источникам, студия просто не справлялась с нетипичным ритмом работы: композитор писал музыку так быстро, что художники за ним не успевали (об этом, в частности, пишет биограф Шостаковича Кшиштоф Мейер, чья книга переведена в рамках серии «ЖЗЛ»). Работу остановили по финансовым причинам: бюджет давно закончился. Да и режиссер Михаил Цехановский не очень верил, что в мультфильме нужна музыка для большого симфонического оркестра. Шостакович переоркестровал ее для малого состава, но от закрытия «Сказку» это не спасло.

«Сказка о глупом мышонке», 1940



Семь лет спустя на экраны вышла их совместная «Сказка о глупом мышонке» – и теперь музыку Шостаковича можно сравнить с музыкой Михаила Мееровича, созданной для «Сказки о глупом мышонке» 1981 года. Партитуру же к пушкинскому мультфильму Геннадий Рождественский обнаружил в 1979 году, исполнил ее в концерте и записал на пластинку.

«Сказка о глупом мышонке», 1981



Еще перед войной в мультфильмы проникал джаз – Александр Цфасман участвовал в создании «Шумного плавания», снятого великим иллюстратором детских книг Владимиром Сутеевым.

«Шумное плавание»



Известные композиторы никогда не чурались работы для мультипликации. На фестивале показали фильм Владимира Попова и Владимира Пекаря «Случилось это зимой» 1968 года с музыкой Евгения Крылатова (сценарий Николая Носова). Крылатов в свое время утверждал, что мультипликация дает возможность писать «чистую» музыку и этим она отличается от игрового кино. Ведь «в мультипликации музыка – самостоятельный элемент, несмотря на микроразмеры. Мультфильм требует музыкального самовыражения. Он предъявляет очень высокие требования: ты должен на маленькой площадке и за короткое время показать все, на что ты способен».

«Воинственные бобры»



Мало кто убоялся ответить на этот вызов малой формы. Никита Богословский сочинил в конце 30-х музыку для «Воинственных бобров» и «Мойдодыра», а Родион Щедрин в 1956-м – для «Колобка». Когда Эдуард Артемьев в 1981 году сочинял музыку к «Говорящим рукам Траванкора», он делал это в рамках большого проекта. Артемьев писал музыку ко всему циклу из шести этнографических мультфильмов, причем в случае с перуанской или древнеегипетской музыкой речь шла о создании совершенно оригинальных произведений – композитор просто не слышал этого фольклора.

«Шкатулка с секретом»



Особый интерес вызывает работа для мультипликации советских авангардистов – редкий в истории пример симбиоза высокого и массового искусств. Результаты порой ошеломляют. Так, Владимир Мартынов написал музыку к «Шкатулке с секретом», София Губайдулина – к «Человеку и его птице», а Альфред Шнитке – к фильму Андрея Хржановского «В мире басен».

«В мире басен»



Шнитке в какой-то момент отказался от работы для экрана, справедливо посчитав, что она отнимает время от более серьезных проектов. Тем не менее именно благодаря кино произошел важнейший поворот в его творческой жизни: во время работы над «Стеклянной гармоникой» композитор открыл для себя принцип полистилистики.

В книге разговоров с Александром Ивашкиным он, в частности, объясняет: «У меня от кино очень много пошло. Еще в 1965–1967 годах, я помню, было много разговоров с Элемом Климовым и Андреем Хржановским, которые тогда пробовали обратиться к полистилистике, цитированию – в кино. Мультипликационный фильм Хржановского “Стеклянная гармоника” – это огромное количество процитированной живописи. И он сделал это в фильме, который был готов в 1968 году, то есть раньше, чем “Симфония” Берио. В то же самое время и Климов говорил о так называемой гармонической эклектике, то есть опять-таки о сочетании разного в одном качестве».

А составителям сборника «Сотворение фильма», вышедшего в Москве в 1990 году, Шнитке так объяснял место «Стеклянной гармоники» в развитии собственной эстетики: работа над мультфильмом оказалась «важным средством найти выход из той кризисной ситуации, в которой я тогда находился. И выход был именно в сопоставлении элементов разного стиля...»

В статье самого Хржановского, посвященной Шнитке и опубликованной в февральском номере журнала «Искусство кино» за 1999 год, рассказывается, как группа несколько раз на дню слушала оркестровую запись к «Стеклянной гармонике». Во время работы над фильмом, пишет Хржановский, «мы сделали еще одно открытие, которым широко пользовались в дальнейшем.

Как известно, музыка для мультфильма пишется с учетом детально, буквально до 1/24 секунды, то есть покадрово разработанных акцентов. С этой целью режиссер готовит для композитора специальную графическую партитуру, сделанную на основе режиссерского сценария (за этой партитурой в обиходе почему-то закрепилось название “простыня”). Приготовил такую “простыню” я и для Шнитке.

Но вот во время монтажа я решил поменять местами два эпизода и сократить один из них. Думал не без опасения, что изображение и музыка безнадежно разъедутся. Действительно, прежние акценты были потеряны. Но вместо них возникли акценты новые, не менее интересные и выразительные. Оказалось, что когда правильно найден основной алгоритм куска, то внутри него могут происходить любые монтажные перемены и это вовсе не ведет к принципиальному ущербу.

Так мы перестали чувствовать себя рабами мелочных привязок и поняли преимущество письма более крупными кусками взамен тех “осколков”, из которых эти куски обычно склеивались».

Позднее Хржановский сам составлял партитуру для своих фильмов из музыки Шнитке. Композитор был его монтажом доволен: нечастый случай доверия со стороны автора, который не прощал компромиссов себе и вряд ли ценил их у других.

Кому-то может показаться, будто интерес «серьезных» композиторов к мультипликации вызван материальными причинами. Будто в основе – прагматические побуждения, из-за которых в новелле «Фитиля» «Близкое и далекое», посвященной хамству в госторговле, могли сойтись в 1968 году будущий невозвращенец писатель Анатолий Гладилин, режиссер Александр Митта и любимый оператор Тарковского Вадим Юсов. Но это далеко не так. Качество музыки говорит само за себя. Да и задача создать столь спрессованный фрагмент, редко длящийся больше 10 минут, но состоящий порой из нескольких принципиально разных тем, не выглядит легкой.