Сады барокко

ДМИТРИЙ ДЕЙЧ и МИХАИЛ СЕРЕБРЯНЫЙ неторопливо поговорили о синтетическом произведении искусств эпохи барокко и «культурной революции» рубежа XVIII–XIX веков

Имена:  Георг Фридрих Гендель · Иоганн Себастьян Бах · Олаф Рудбек-старший · Георг Филипп Телеман

 

Михаил Серебряный — ученый, музыкант, системный аналитик, генеральный директор компании Data X / FLORIN, владелец и продюсер российского звукозаписывающего лейбла Caro Mitis, основатель оркестра Pratum Integrum.


Дмитрий Дейч: Недавно я заметил, что не могу больше слушать романтиков, особенно поздних: эта музыка представляется мне безнадежным анахронизмом, причем на каком-то первобытном, бессознательном уровне. То, что прежде было верным, уместным, исполненным силы — Брамс, Чайковский, Рахманинов, — сегодня кажется фальшивым и даже в самом современном исполнении звучит как заезженная патефонная пластинка.

Призадумавшись, я понял, что Телеман, Гендель или Фаш — самым парадоксальным образом — стали моими современниками, в то время как Скрябин, Малер и даже (кощунствую) Шенберг и Берг превратились в тени забытых предков. Насколько я понимаю, подобная метаморфоза произошла не со мной одним. Общаясь как с профессиональными музыкантами, так и со слушателями-любителями, я прихожу к выводу, что мы, сегодняшние, как ни странно, слышим барокко так, будто по абсолютной темпоральной шкале это и есть ближайшая к нам эпоха.

В чем причина такого «сдвига»? Вероятно, для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, что представляли собой люди эпохи барокко…

Михаил Серебряный: С одной стороны, это люди искусства, одаренность которых не умещается в привычных рамках: Телеман, Рудбек-старший... С другой стороны, те, для кого писалась музыка: слушатели, способные моментально уловить смысл произведения того или иного жанра, «носители» барочного культурного контекста.



Отличие этих людей от «работников умственного труда» новейшей истории — в глубочайшей внутренней свободе и полном отсутствии барьеров. При этом все они были глубоко и светло верующими людьми, чувствующими прямое участие Божьего провидения в повседневной жизни.

Личность раскрывалась и реализовывала себя зачастую в диаметрально противоположных (по современным понятиям) сферах деятельности: скажем, первооткрыватель лимфатической системы человека Олаф Рудбек-старший занимался языкознанием и сочинением музыки, успевая среди прочего руководить Уппсальским университетом.

Георг Филипп Телеман на фоне колоссальной композиторской деятельности произвел революцию в нотопечатании, внес важнейший вклад в законодательство об авторских правах, практиковал как юрист, участвовал в муниципальном управлении и на протяжении многих лет был ревностным и весьма продвинутым коллекционером тропических растений.

Подобных примеров много. Важно понять, что для большинства этих людей разнообразие деятельности не было подобно наличию «основной профессии» и «хобби» в современном понимании: они умели реализовывать себя в каждой из сфер приложения сил. Некоторые из них получили посмертную известность прежде всего в «не основной» области деятельности. Ты наверняка знаешь канонические Брокес-пассионы, музыку к которым писали и Гендель, и Телеман, и другие композиторы барокко, в то время как Брокес по «основной профессии» был врачом и анатомом, автором многих научных работ. Сама многогранность творческой личности не была чем-то необычным (тем более никогда не была самоцелью) — скорее правилом.

Дейч: Итак, личность эпохи барокко — сад искусств и умений. Я неслучайно использую эту метафору: символика сада, по-моему, имеет большое значение для понимания эпохи.

Серебряный: В контексте барокко имеет смысл говорить не о символике сада, а об аллегоричности этого понятия. Аллегория — один из ключевых элементов эпохи. Неслучайно подлинной кульминации и феерического блеска «садовое строительство» достигло именно в эту эпоху и никогда более не приближалось к подобному уровню.

Если для европейской культуры фундаментальная аллегория сада восходит к Эдему (Райскому саду), то в Восточной Азии сад являет собой совокупность важнейших символов и средоточие традиций.

Гармония элементов и примирение стихий райского сада трансформировались к эпохе барокко в отношение к Cаду как синтетическому произведению искусств (Gesamtkunstwerk), объединяющему античные архитектурные формы, аллюзии из классической мифологии и истории, эзотерические легенды, сложные и прихотливые геометрические формы, и прочая, и прочая.

От Ренессанса до эпохи барокко прослеживается тенденция смены подхода к устройству садов. Монастырские, строго утилитарные сады (непосредственные прототипы так называемых медицинских садов — садов лекарственных растений, horti medici — и коллекций пищевых и ароматических растений XVII—XVIII веков) последовательно сменялись геометрическими (формальными) и, наконец, ландшафтными садами (середина XVIII века).

Невероятного, воистину революционного развития достигла в эпоху барокко садовая архитектура. Этому способствовали задачи внести как можно больше движения в формы и элементы (фонтаны, каскады и т.п.); сконцентрировать внимание в «тайне мироздания» (через театральные и живописные эффекты, специальную машинерию, причудливые перспективы и ошеломляющие углы зрения); объединить парк и дворец в единое целое.

Одним из главных отличий «садового барокко» от «садового Ренессанса» архитекторы полагают проявление ироничности в садовом искусстве, создание собственной мифологии — особых систем символов и аллегорий эстетического порядка. Элемент интеллектуальной игры был одним из доминирующих, зачастую проявляясь в обыгрывании классических скульптур/сюжетов и издевательстве над Серьезностью.

Чрезвычайно важным аспектом барочного садоустройства были эффектные приемы, позволяющие музицировать на пленэре в различных составах — от малых ансамблей до оркестров.
Масштаб  личности барокко пропорционален масштабу этого «сада искусств и умений». Я имею в виду не только тех, кто творил, но и тех, кто был при этом — слушателей, зрителей. Не могу удержаться от цитаты из относительно свежей (2005) книги под редакцией Michel Conan (в вольном переводе с английского): «...ограниченный взгляд модерниста не способен объять феномен барочного сада».

Дейч: Каким же образом эта аллегория находит себя в музыке?

Серебряный: Понятие Hortus musicus, бытовавшее в барочной культуре, имеет прямое отношение к аллегории сада. Один из лучших органистов эпохи барокко Иоганн Адам Рейнкен, опубликовавший цикл Hortus musicus в 1688 году, оказал заметное влияние не только на И.С. Баха, обессмертившего это произведение в клавесинных транскрипциях, но и на Букстехуде и Винсента Любека.

{-page-}

 

Неслучайное название имеет знаменитый (и очень важный для барочной музыки) цикл 12 кончерти гросси Георга Муффата Florilegium, в преамбуле к которому композитор указывает на стремление к гармонии элементов, подобной идеальному саду.

Несть числа  подобным примерам. Важно упомянуть, что музицирование в дворцовых барочных садах включало непременное исполнение оркестровых сюит. Многие премьеры французской оркестровой музыки (Люлли, Рамо) происходили в Версале — одном из немногих садов барокко, сохранившихся, правда, далеко не в первозданном виде, до наших дней. И сейчас посетители Версаля, гуляя по дворцовому саду, слушают записи барочной музыки через динамики, тут и там спрятанные среди деревьев и кустарников.

Квинтэссенцию эстетики барочного сада представляют собой сочинения Телемана — бурливое движение, потрясающая изобретательность, безграничное разнообразие форм, красочность и тонкий юмор. Его ботанические увлечения мне представляются совершенно органичными.



Дейч: Тут возникает совершенно закономерный вопрос: фонтаны, каскады, геометрия садового пространства — как именно эти формы являются в звуке? Чем музыкальная метафора пространства сада отличается от «пейзажного» романтизма? Быть может, здесь используются иные средства? Или сами принципы построения музыкального произведения позволяли барочным композиторам находить более тонкие (менее очевидные) связи и натягивать ниточки смысла аккуратно?

Серебряный: Никаких прямых аналогий: это было бы дурным тоном. Нити смысла, о которых ты говоришь, были не просто аккуратными, они связывали явления исключительно через личность композитора, каковая и была истинным садом. Музыка — как естественное развитие мировоззрения автора. Полифоничность, достигшая наивысшего расцвета в музыке барокко, цветением своим также обязана центральной аллегории барокко — аллегории сада.

Дейч: Верно ли, что это ощущение природной гармонии и света в музыке оканчивается с приходом таких фигур, как Бетховен и Шуберт? Быть может, это взгляд человека «отсюда», из нашего времени, а «тогда» все виделось совсем иначе? Скажем, мне лично «радость» Девятой Бетховена кажется чем-то удушливым и ненатуральным. Верно ли, что после Бетховена музыка опускается до «человеческого» и оставляет высшие сферы — «естественного», «природного», «всеобщего»?

Серебряный: Очень важный вопрос. Программность, прямолинейность, назидательность, примат формы, заявившие о себе в раннеклассической музыке, существенно изменили смысл и назначение самого предмета. Венские музыкальные поединки, возникновение школ, становление критики как института, салонное музицирование — всё это означало смещение точки отсчета, пересмотр места музыки в культурном поле. Был заложен новый базис системы отношений «музыкант — общество», сохранивший свои позиции в той или иной степени и по сей день. Вопрос о том, как это повлияло на европейскую культуру в целом, можно смело оставить за рамками нашей беседы. Довольно понимания, что сближение, смешение искусств оказало решающее влияние на культурный ландшафт.

Некоторые композиторы с честью пережили момент смены парадигм, застав и позднее барокко, и начало «галантной» эпохи. Важно учитывать, что это время характеризуется радикальной сменой «социального заказа» и далеко не все сумели справиться с новыми задачами.

Чистота и нативность музыки, зачастую ошибочно принимаемые за простоту и наивность, остались в прошлом, изредка все же прорываясь в виде редких, тем более драгоценных исключений. Музыку стали писать «сложную», часто — искусственно сложную, синтетическую, программную.

Далее по списку: композиторы — властители дум, звезды-солисты, монументальные полотна, становление и демонизация (обожествление, если хочешь) фигуры дирижера, и прочая, прочая, прочая...

Дейч: Давай вернемся к «программности». Все эти La tempesta di mare и «Времена года», фурии и пасторали, даже бичевание Христа в баховских «Страстях по Матфею» — является ли все это «изображением», картинкой, и если да, то как можно объяснить разность использования средств изображения в музыке барочной и романтической? Ты говоришь, что средства звукописи проявлялись «исключительно через личность композитора», но что это значит? Мне кажется, что это очень важный вопрос, который, возможно, способен прояснить для нас и то, почему «чистота и нативность» ранней музыки зачастую ошибочно принимается за «простоту и наивность».

Серебряный: Я думаю, что нельзя говорить о «программности» в современном понимании этого термина. Примеры твои относятся к двум категориям: духовной и характерной музыки. Центральным (главным) стержнем и основополагающей сверхзадачей духовной музыки было прославление Господа, а выполнялась эта задача на фундаменте глубокой, искренней и интимной религиозности композиторов (для которых сочинение любой музыки было прославлением Господа).

Да, у них были в ходу всевозможные «бури», телемановские «циклопы» и «вечный двигатель», «целомудрие», «храп» (и так до незабвенных «пердунов» Шмельцера) — всё это юмор и стеб. Повторяю, банальная иллюстративность в барочной музыке была практически невозможна, считалась дурновкусием и воспринималась брезгливо. Позже, в конце XVIII и начале XIX веков, случилась «культурная революция»; ее начало как раз и способствовало быстрому «спуску» — от всеобщего к местному, от природного к человеческому.

Дейч: Мне кажется, что эта «всеобщность», изначальная открытость барочного искусства имеет еще один важный аспект. Аллегория сада включает в себя и некое «собрание», коллекцию разнообразных национальных или псевдонациональных приемов. Скажем, «Нации» у Телемана или постоянное заимствование из турецкой, цыганской, польской музыки. Я помню, что в музыкальной школе, объясняя наличие столь разнородных элементов в баховских клавирных сюитах, нам говорили, что Бах, мол, был «народным» композитором и собирал фольклор. Интересно было бы узнать подробнее о том, каким образом барочным композиторам удавалось компилировать такое количество материала. В самом ли деле они прислушивались к деревенскому пиликанию, сиживали в цыганских таборах или этот материал все же попадал к ним другим путем?

Серебряный: Конечно, они живо интересовались как «чужой», «чужестранной» музыкой, так и местной народной «исполнительской  практикой». Дальние путешествия не были категорически необходимы для удовлетворения страстного любопытства: музыканты активно общались (и лично, и по переписке), обменивались нотами и музыкальными впечатлениями. На постоялых дворах и в тавернах часто играли бродячие музыканты, компании которых не чурались великие композиторы. Такому человеку, как Телеман, достаточно было однажды услышать короткий обрывок танца Hanasky, фрагмент польской песенки, английской и ирландской жиги, чтобы в распоряжении у него оказалась готовая тема.

{-page-}

 

Дейч: Телеман тем не менее ездил в Польшу и даже, если не ошибаюсь, там женился. По крайней мере «славянские» танцевальные элементы в его сюитах, полонезы и разного рода «инородные» элементы появились довольно рано. У меня есть диск, который так и  называется — Early Concertos & Sonatas, и там это уже присутствует. Вообще, я думаю, что если бы меня попросили сегодня назвать самого «барочного» из барочных композиторов, который впитал все тенденции, все жизненные соки эпохи, я бы назвал Телемана, а не Баха. Это не значит, что Телеман лучше или ярче Баха; это значит, что Бах, на мой взгляд, универсален и воспринимается, по-разному, но одинаково весомо, из любого пункта музыкальной истории. А Телеман более здешний, лучше вписан в эпоху. Что ты думаешь об этом?



Серебряный: Единственным длительным и далеким путешествием Телемана была его поездка в Париж, помимо этого он редко выезжал за пределы современных границ Германии. (Женился Георг Филипп все же в Силезии, но не суть важно)... Вообще Телеман для меня не просто «самый барочный» композитор, но действительно средоточие эпохи. Complete Human Being. Ощущаю я его как близкого и родного человека. При таком обширнейшем творческом наследии — мизерный процент автоцитирования, практически полное отсутствие проходных, слабых сочинений и ошеломляющий дар композиции.

Удивительно, что почти каждый музыковед писал о большой семье Баха и материальных трудностях, испытываемых им, но о том, как Телеман воспитал и образовал десять детей и старшего внука, никто не удосужился написать. Напротив, успешность и достаток Телемана в зрелые годы ставили ему в укор, постоянно и тенденциозно сравнивая его судьбу с баховской. Имеет смысл, однако, заглянуть в первоисточники, чтобы понять, что противопоставление это мнимо, что этих людей не напрасно связывали близкие отношения.

Дейч: Насколько я понимаю, Телеман был не только композитором и музыкантом, но и бизнесменом (если это слово вообще уместно по отношению к людям эпохи барокко).

Серебряный: После относительно бедных лет ученичества (Андреанум-гимназия в Хильдесхайме и первый год в Лейпцигском университете) карьера Георга Филиппа резко пошла в гору. В 1702 году, в двадцать один год, Телеман стал директором оперы (Opernhaus auf dem Brühl); потом — два года в Зорау (это территория современной Польши); дальше Айзенах, Франкфрут и, наконец, Гамбург. Параллельно основной карьере Телеман прилично зарабатывал нотопечатанием — речь не только об издании своих произведений, но и об изобретении и распространении новой технологии гравировки. Во франкфуртский период юридическая работа приносила Телеману немалый дополнительный доход, причем консультировал и представлял клиентов он не только по вопросам авторских прав, но и, говоря современным языком, по биржевым сделкам.



Дейч: То есть Телеман (как и Вивальди, Гендель) был «хватом», по нашим представлениям. Интересно, однако, как сама эпоха относилась к подобным людям. Я видел какой-то русский спектакль, где Бах встречается с Генделем. Полунищий Бах выглядит достойно, а богатенький Гендель ему трагически завидует. Мне кажется, это очень русская точка зрения, но тут, видимо, имеется и романтический подтекст (художник должен быть голодным и т.п.). А что думали об этом современники Телемана, Баха и Генделя?

Серебряный: Слово «хват» меня не вполне удовлетворяет: все заработки естественным образом вытекали из его кипучей деятельности — много времени на разработку бизнес-планов Телеман не тратил. Вивальди частенько прислонялся к власти, а вот Гендель «трудился» на другой ниве: коммерческая опера, оратории как новый концертный жанр и так далее. Ему было трудно. И дело большей части его жизни съедало Генделя почти физически и, увы, негативно влияло на творчество.

Теперь рассуждать по поводу этой отвратительной сентенции (полунищий Бах — богатенький Гендель) — чепуха полная, и не только русская. Правда, у нас особенно любили по неграмотности выводить какой-то социальный конфликт. Жизнь Баха была отягощена большой семьей, трудной службой (службами, если точнее) и очень непростым характером. Ты ведь знаешь, что Телеман принимал непосредственное участие в музыкальной карьере Баха, а не только детей его крестил. Бах относился к Телеману с трогательным уважением, активность и успех Телемана изумляли его. При этом «полунищий» Бах привык жить довольно широко по современным меркам: известны его гостиничные счета кётенского периода.

Дейч: Хорошо, давай зайдем с другой стороны. Как, по-твоему, зачем Бах переписывал Телемана от руки? Чему он мог научиться у Вивальди и прочих итальянцев — понятно. Но было ли у Телемана нечто такое, чего не было у Баха?

Серебряный: Телеман был композитором потрясающего дарования. Сочинение сложных форм давалось ему, по многочисленным свидетельствам современников, с удивительной легкостью: сохранившиеся рукописи партитур почти не содержат помарок и ошибок. Было чему поучиться у Телемана. Если ты имел в виду итальянские музыкальные формы (в том числе трехчастного концерта) как новации, интересные Баху, то Телеман, например, писал сложные многоголосные фуги удивительной стройности и изящества, не восхищаться которыми Бах, конечно, не мог.

Дейч: Способны ли мы, сегодняшние, услышать музыку Баха и Телемана ушами современников Баха и Телемана — или это была бы наивная и бессмысленная затея?

Серебряный: Ответ на твой вопрос для меня очевиден: мы всегда слышим своими ушами и воспринимаем всем своим существом. Один и тот же человек по-разному воспринимает одно и то же произведение в разные периоды жизни (иногда хронологически очень близкие), так что в этом смысле неверно было бы стремиться к формализации «звуковосприятия».

Исторически информированное исполнительство способно приблизить нас к оригиналу, очистить позднейшие, ложные и вредные наслоения, меняющие произведение до неузнаваемости.

Дейч: Можно ли сказать, что исторически информированное исполнение нужно не для того, чтобы попытаться понять, как «они на самом деле играли» и таким образом на время переодеться в одежды иной эпохи, а, наоборот, для того, чтобы показать эту музыку нам — таким, какие мы сегодня?

Серебряный: Показать нам, сегодняшним, эту музыку в чистом виде, неуклонно приближаясь к пониманию того, «как было на самом деле». Но переодеваться мы, конечно, не будем. Неписаный закон современных барочных коллективов: НИКОГДА НЕ ИГРАТЬ В ПАРИКАХ.