«Саломея» Рихарда Штрауса в Ла Монне

В брюссельской постановке Ирод любит и сам подурить, и других посмотреть, и поснимать на видео

Имена:  Аманда Эчалаз · Ги Йостен · Рихард Штраус · Скотт Хендрикс

В спектакле брюссельского Королевского оперного театра Ла Монне, поставленном Ги Йостеном, проповедник Иоканаан (Иоанн Креститель) заставляет вспомнить другого важного для Рихарда Штрауса героя – Диониса. Иоканаан тут явно Дионис Лиэй (освободитель), сбрасывающий все путы, сам переходящий границы дозволенного и другим дающий — близкое к безумию — ощущение свободы.

Лишь поначалу голос Скотта Хендрикса доносится из ямы, где по сюжету заключен проповедник, — и тогда к отверстию в полу направляет свои пистолеты security. Да, действие происходит, конечно, в наши дни. Ирод — важный мафиози, пирующий пусть не в старой конюшне, как Мэкки-Нож, но в некой засекреченной времянке, сколоченной из свежеоструганных балок и обтянутой прозрачной пленкой (сценограф — Мартин Цеетгрубер). Вот эту времянку, в первой сцене лишь краешком виднеющуюся за неприглядной — обстрелянной — бетонной стеной, и охраняет security — молодые люди в черных костюмах и черных очках.

Задача у них крайне сложная, потому как голос проповедника скоро начинает заполнять все вокруг, лезть буквально изо всех щелей — на полу, на потолке. А сам он, как и положено коварному Дионису, появляется в местах, прямо противоположных тем, куда целится охрана.

Хотя чего она целится, не очень понятно. Особенность трактовки Йостена состоит в том, что пирующая у Ирода компания — скорее свита Диониса, чем его противники. Кто-то отдает дань его культу из суеверия, кто-то по долгу службы, а кто-то потому, что им одурачен, околдован, стал его паяцем. Яростные, выходящие за пределы приличий споры о том, кто же этот пришелец, тоже часть культа, часть насланного на людей безумия, из-за которого Иоканаан становится альфой и омегой любого разговора, причиной ссор и драк, в конце концов — ставкой в любой, самой рискованной игре.

То, что пирующие иудеи спорят о вреде «александрийских учений», — фарс и китч. То, как вкушающие за мафиозным столом пасторы, заслышав глас Иоканаана, вскакивают, отложив салфетку и возводя очи горе, — тоже. Похоже, между проповедником и хозяином дома заключен некий негласный договор.

Иоканаан нужен Ироду, как нужна оппозиция современной, просвещенной тирании. Нужен канал, по которому бы гремело недовольство и звучали бы обеты решительных перемен. Нужен эксцесс, к которому было бы приковано внимание. Иоканаан — это зрелище, брошенное народу вместе с хлебом.

Сам же Ирод без ума от других зрелищ: он любит скандалы, он эксгибиционист, ему нравится, что Иродиада злится на проповедника и принимает все на свой счет, что она отшлепывает его своим ридикюлем, что за его столом рвут глотку иудеи в смехотворном споре о природе Иоканаана — его, Ирода, любимца.

Ирод любит истерики и провокации. Любит и сам подурить (и в этом тенор Крисс Меррит находит ключ к истеричной вокальной партии Ирода), и других посмотреть. И не только посмотреть — поснимать на видео.

Он не учитывает только того, что даже удерживаемый на длинном поводке проповедник может породить опасный фантом свободы. Именно в этот фантом, а, конечно, не в самого Иоканаана влюбляется Саломея. Мещанин, посвятивший себя проповеди морали, с брезгливостью открещивающийся от Саломеи как от порождения порока, — конечно, вовсе не тот Иоканаан, которому она поет свой гимн.

Аманде Эчалаз досталась, пожалуй, совсем перевернутая с ног на голову концепция роли Саломеи. Голова Иоканаана станет для нее не трофеем необузданной страсти, а победой над извращенной властной системой, где Ирод состоит в сговоре с обличающим его проповедником.

Экстаз Саломеи Оскара Уайльда, как мы знаем, вызывает не духовная сущность проповеди Иоканаана, а его телесная красота. Йостен позаботился о том, чтобы мы задумались: а так ли это и в опере Штрауса?

«Танец семи покрывал» — знаменитая музыка, долженствующая вроде бы раскрывать дремлющие в юной девушке эротические желания, — становится фоном для их ностальгического оплакивания. Эти желания опошлили, над ними надругались еще до того, как они успели в девушке появиться. Эта Саломея не разоблачается — она разоблачает.

Саломея бунтует... Ее мать тоже бунтует, но по-пьяному (Иродиада — Дорис Зоффель, невероятная в своих переходах с истового пафоса в жесткий фарс). А Саломея решилась на опасную игру... Под томные звуки танца она пускает видеозапись: маленькая девочка расчесывает волосы, к ней тянется рука в перстнях — понятно чья. В решающий момент Саломея развернет проектор на 180 градусов, в зал, — и единственное, что мы сможем наблюдать, это реакцию присутствующих. Реакцию на то, что держится в секрете, о чем не принято говорить. Произошедшее с Саломеей вынесено в сферу невыразимого, выходящего за пределы всех приемлемых средств репрезентации.

Сцена при этом крайне далека от нравоучительности. В ее начале Саломея цинична, самоуверенна и скорее безрассудна, чем коварна. Флиртует с Иродом, как зрелая кокетка, и, размахивая перед его носом кассетой, словно проверяет, насколько он смел в своем эксгибиционизме. Но просмотр забытой записи, начатый как циничная шутка, психологически ее раздавливает.

Торг, который начинает после этого Ирод, бросающий на стол перед Саломеей драгоценности — свои, жены, ‒ еще одна карикатура. А вот то, чего требует в качестве расплаты сама Саломея, уже выходит за пределы исчислимого, выходит за все пределы. И голова Иоканаана будет бесконечно долго истекать кровью на белую скатерть.

Победа Саломеи, однако, призрачна. На финальную команду Ирода «Убейте эту женщину!» является не кто иной, как сам Иоканаан. Является в последнюю секунду перед финальной тьмой ‒ как расплата, месть, неотвязчивое видение, насмешка над женскими амбициями.

Когда-то искусствоведение, симпатизирующее феминизму, рассматривало популярность образа Саломеи на рубеже XIX‒XX веков как «фантазм женского зла», т.е. как злостную мужскую клевету, заставляющую видеть в сколько-нибудь независимо мыслящей женщине потенциальную угрозу. Сегодня искусство, симпатизирующее феминизму, не боится признаться: да, мужчинам есть чего бояться, угроза есть, и рождена она не на пустом месте. ​