«Золото Рейна» Кента Нагано и Андреаса Кригенбурга

Баварская опера начала готовиться к 200-летию Вагнера

На мозаичном фронтоне пафосного здания Баварской национальной оперы появилось рисованное панно: уродливые корявые чудища с рогами и хвостом. Так театр наглядно анонсировал мегапроект сезона — тетралогию Вагнера «Кольцо нибелунга». Уже в июле, на Мюнхенском оперном фестивале, «Кольцо» покажут целиком. А пока театр представил первую часть цикла, так называемое «предвечерье» — относительно компактное «Золото Рейна», длящееся 2 часа 50 минут и по традиции идущее без перерыва.

Амбициозный проект, затеянный интендантом Николаусом Бахлером, предполагает безоговорочный успех. Потому что в нем заняты любимый публикой главный дирижер Кент Нагано и режиссер Андреас Кригенбург — один из самых ярких, нетривиально мыслящих деятелей немецкого театра. Постановка «Кольца» приурочена к важной дате: это первые подступы к юбилею Вагнера, который готовится пышно отмечать весь просвещенный музыкальный мир в 2013 году.

Надо полагать, «Кольца» самых разных калибров в скором времени будут коваться повсеместно, во многих оперных театрах Европы, как малых, так и больших. Однако же Баварская опера опередила многих. Скажем, неподалеку, в Байройте, новое «Кольцо» появится лишь в будущем сезоне, летом 2013 года.

Значение «Кольца нибелунга» как метатекста эпохи уходящего романтизма трудно переоценить. Это уникальное сочинение, претендовавшее на всеобщность и всеохватность. При этом оно и сейчас приглашает к диалогу: каждый режиссер волен представить в нем свою систему мироздания. В этом смысле вагнеровский текст удивительно пластичен. Главное в любых постановках «Кольца» — это его актуализация, это осмысление и объяснение с помощью него процессов, происходящих сейчас с обществом и цивилизацией. «Кольцо» — оселок, на котором проверяется состоятельность оперного театра, его ресурсы, его возможности привлекать «правильных» постановщиков и певцов.

Андреас Кригенбург, которому доверили постановку «Кольца» в Мюнхене — городе, где Вагнера любят почти так же крепко и собственнически, как своего земляка Рихарда Штрауса, — как раз из той породы режиссеров, кто склонен глобально осмысливать предлагаемый ему текст.

Кригенбург начинал карьеру в качестве театрального плотника и техника сцены в театре провинциального Магдебурга, затем ему предложили стать ассистентом режиссера. Он успел поработать в театрах Берлина, в знаменитом Талия-театре в Гамбурге и в мюнхенском Камерном театре.

Успех пришел к нему после постановки «Войцека» Бюхнера в Ганновере: в нем Кригенбург нащупал свою главную тему маленького, униженного человека, угнетаемого сильными мира сего. Гораздо позже, в 2008 году, он вместе с Кентом Нагано поставил в Мюнхене абсолютно гениального «Воццека» Берга: спектакль невероятной суггестивной силы, экспрессивный, мрачный, апеллирующий к эстетике гравюр Отто Дикса. Он обличал жестокость мира и поражал пронзительным гуманистическим пафосом.

Кригенбург вообще мыслит как гуманист и неравнодушен к остросоциальным темам. Возможно, поэтому его спектакли — частые гости на берлинских Theatertreffen. С 2006 года на этот престижный фестиваль отобрали уже шесть его спектаклей.

Спектакль «Золото Рейна» в Мюнхене полон неожиданностей. Функция одушевленных декораций — живой, волнующейся, меняющей очертания среды — поручена в нем мимансу и танцорам. В декорациях нужды нет: и зубчатые стены Валгаллы, и волны Рейна — сакральной для немецкой мифологии реки, связывающей три мира: верхний, средний и нижний, — изображают люди, составляясь в причудливые композиции. Человеческая плоть, мягкая, податливая, принимающая любые формы, — главная визуальная доминанта спектакля.

И главная его метафора. Ибо, по мысли Кригенбурга, все стихии, не до конца еще расчлененные в начале мира, одушевлены. Здесь пантеизм автора смыкается с модными экоидеями «зеленых».

Еще до начала спектакля публика наблюдает за людьми в белом: они мирно беседуют, вольно расположившись на сцене живописными группами. Внезапно все встают, отходят вглубь и быстро снимают одежды. Измазывают себя и других синей краской. Тем временем на авансцене к двум слегка прибалдевшим юнцам подсаживаются обнаженные красотки, льнут к ним, обольщают: еще не русалки, но предчувствие их.

Толпа выходит вперед: масса человеческих тел укладывается рядами, образуя живую, колышущуюся субстанцию. И только тогда из оркестровой ямы раздается первый звук — густые, вибрирующие басы. Основа, на которой Нагано медленно, тщательно начинает выстраивать величественное звуковое здание интродукции — бесконечное ми-бемольное.

Руки и ноги, бедра и груди, измазанные синим, ритмично вздымаются в такт музыке, перекатываясь волнами: живой, одушевленный Рейн струит свои воды. В волнах его появляются три русалки в голубом — истинные арийки-блондинки. Впрочем, и верховные боги — вся семейка — сплошь платиновой окраски, так что намек на избранность высшей расы ясен.

Однако в отличие от «Воццека», где герои жили напряженной, психологически достоверной жизнью, боги Валгаллы оказались схематичны и ходульны: не образы, но знаки. Не избежал режиссер и штампов, узаконенных при постановках «Кольца». Сколько раз мы видели Вотана в длиннополом черном пальто, с копьем наперевес, и Фрику, выведенную в облике холеной светской дамы? Тут Кригенбург, пожалуй, слишком уж понадеялся на возможности «живых декораций». Персонажи, конечно, убедительно существуют на сцене, вступают в отношения, а братцы Доннер (Левенте Мольнар) и Фро (Томас Блондель) даже выказывают некое противоестественное влечение к родной сестре Фрейе (Ага Миколаи). Но во всем этом уже нет изюминки.

Впечатляют разве что великаны в синих робах, прибывающие на огромных кубах из спрессованных человеческих тел. Человеческая плоть — строительный материал для Валгаллы, обители богов и героев.

Нибелунги-карлики выведены в образе чумазых рудокопов: согбенные, они влачатся в узких щелях под землей, нагруженные рюкзаками с золотоносной породой, не видя белого света. Свет — пронзительно яркий, слепящий — обрушивается на них и на зал только из фонарей надсмотрщиков.

Однако, кроме генерального приема — тело как строительный материал мира, режиссер ничего особенного не предложил. Удачно найденная идея не избавила спектакль от некоторой статичности. По мере того, как он разворачивался, нарастало разочарование: очень многое было упущено, не придумано, недостаточно ясно проартикулировано.

Кастинг на мюнхенскую постановку «Кольца» был неплох, но «суперзвезд» вагнеровского репертуара не звали. Вотана спел Йохан Рейтер — он уже исполнял эту партию в Байройте, в постановке 2005 года под управлением Тилеманна. Однако на мюнхенской сцене его голосу явно не хватило веской басовитости и объема. Неплоха была Фрика — парижская примадонна из «новых» Софи Кох. Впрочем, ей гораздо лучше удаются партии лирического репертуара: скажем, в том же парижском «Вертере» качества ее голоса проявились куда выигрышнее.

Партию Альбериха точно и сильно провел певец экстра-класса Йоханнес Мартин Кренцле — тот самый, что в 2010 году спел партию N (Ницше) в опере Вольфганга Рима «Дионис» на Зальцбургском фестивале. Но самым ярким в певческом ансамбле оказался Штефан Маргита — Логе. Его стабильный и гибкий тенор равно хорош в «Енуфе», в партии Лаци, и в вагнеровских операх.

Самые бурные восторги вызвал, конечно, Кент Нагано и его оркестр. Нагано, отнюдь не чуждый оркестровых роскошеств Штрауса, в Вагнере проявил себя на удивление сдержанно: не стал ничего гиперболизировать и взбивать в пышную пену. Напротив, тактично приглушил звучание оркестра, тем самым дав певцам раскрыться в полную силу. При этом судьбоносные лейтмотивы кольца, Валгаллы и рейнского золота прорезались очень рельефно.

Заключительный и самый убойный эффект ждал зрителей уже на выходе из театра: страшный грохот камнепада заставлял пригибать головы и испуганно озираться. И тогда они замечали языки пламени, лижущие колонны, взметывающиеся вверх, к крыше. То на видеоинсталляции пылал мировой пожар, в котором дотла сгорала Валгалла. Рушились стены, падали вниз обломки. А потом огонь заливали воды Рейна, и на их фоне на фасаде возникала надпись: WAGNER'S THE RING.​