«Евгений Онегин» Михаила Плетнева в Казани

Выстрел прогремел еще задолго до начала оркестрового вступления к первой картине, а музыка Чайковского – лишь долгое и томительное его эхо

Имена:  Михаил Панджавидзе · Михаил Плетнев

Заветный вензель О да Е — один из тэгов начавшегося оперного года: в мае тандем Василий Бархатов — Зиновий Марголин дебютирует за пределами России с новой постановкой оперы Чайковского в Вильнюсе, в июне Теодор Курентзис сначала продирижирует ею в Перми, а потом запишет для Sony Classical (с которой отныне свяжет свою судьбу до сих пор работавший с лейблом Alpha оркестр MusicAeterna), в сентябре на традиционном уже фестивале Российского национального оркестра концертное исполнение партитуры проведет Михаил Плетнев.

Да-да, для открывшегося на прошлой неделе в Казани XXX Шаляпинского фестиваля «Евгений Онегин» с Михаилом Плетневым за пультом, разумеется, лакомый кусок юбилейной программы, и вообще, так сказать, major event. Но в глобальном смысле это пока что не новая строчка в оперном портфолио выдающегося музыканта, а только карандашный ее эскиз. По которому, впрочем, уже сегодня вполне можно составить представление о чертах будущего шедевра.

То, что казанская премьера является лишь генеральной репетицией плетневского «Онегина» — очень важное обстоятельство, без знания которого многое в спектакле вызывает раздражение и разочарование: вот если бы с другими солистами, да без сценического гарнира, да не в противоречащих перфекционизму Плетнева условиях репертуарного театра… и так далее, и тому подобное.

Это, разумеется, вовсе не означает, что постановка Михаила Панджавидзе как-то особенно плоха или что разношерстный состав приглашенных певцов звучит не ахти. Напротив, в репертуарной обновке Татарского академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля присутствует все то, чего так называемый простой зритель взыскует от оперного «Онегина»: полный сувенирный набор от проекции пушкинского профиля до варки варенья и дуэли в морозном лесу — видеокостер прилагается. Плюс псевдоисторические костюмы плюс букет смысловых ходов и отдельных мизансцен из прошлых версий оперы Чайковского от Покровского до Чернякова. Режиссер честно выполняет социальный заказ: вы хочете традиционную постановку и радость узнавания? — их есть у меня.

То же дежавю и в вокале. Любимец Валерия Гергиева вагнеровский певец Сергей Скороходов старательно пытается сыграть Сергея Лемешева в роли Ленского; выписанный из столицы Михаил Казаков (Гремин) тщится возродить к жизни исчезнувший вид «большого певца Большого театра»; в титульной партии с удивлением обнаруживаешь мариинского премьера Владимира Мороза (точь-в-точь таким же, каким он был в спектакле Моше Ляйзера и Патриса Корье, будто бы с его премьеры и не прошло десяти лет). Еще есть Трике Константина Плужникова (камео с потенциалом интернет-мема), а также отменное исполнение Владимиром Васильевым роли Зарецкого, крошечной, но вполне достаточной для того, чтобы оценить отменные манеры и голос солиста ТАГТОиБ.

При этом каждый из певцов, независимо от того, положено ли это ему по статусу и по способностям, держится в подчеркнуто бенефициантской манере, разрушая и без того хрупкую структуру музыкального действия. На это, в принципе, можно было бы и махнуть рукой (все-таки жанр фестивальной премьеры, как говорится, обязывает), если бы только в оркестровой яме не находился Михаил Плетнев.

Тут настало самое время вспомнить, что «Евгений Онегин», вообще-то, знаковое для новейшей истории отечественного оперного театра название. На заре 1980-х им продирижировал в Кировском — тогда еще — театре Юрий Темирканов, заставив говорить о феномене «дирижерской режиссуры». Уже в 1990-е этот миф успешно продлила запись Евгения Колобова, по сей день остающаяся бесспорным эталоном. Потом наступили нулевые, и власть над «Онегиным» надолго захватил режиссерский театр — и лично Дмитрий Черняков.

Прочтение Михаила Плетнева, с одной стороны, наследует традиции, намеченной и Темиркановым, и Колобовым, а с другой — примыкает к тем дирижерским волеизъявлениям, под знаком которых проходит в России нынешний оперный сезон, открытый Теодором Курентзисом («Так поступают все») и продолженный Владимиром Юровским («Руслан и Людмила»). Для отечественного музыкального театра это какая-то позабытая роскошь — когда смыслы постановки отнюдь не исчерпываются одним лишь сценическим текстом, когда основное содержание вчитывается в спектакль его музыкальным руководителем и, что самое удивительное, когда оно вдруг оказывается абсолютно самодостаточным.

Казанский «Евгений Онегин» монохромен, сумрачен и нетороплив: никаких accelerando, а только сплошные ritenuto. Для того чтобы пристально вчитаться в хрестоматийный текст, обычно невнимательно пробегаемый глазами, требуется изрядное усилие воли, напряжение внимания — вот, пожалуй, основные маркеры плетневской интерпретации.

Соответствовать ей непросто: в целом Плетнев управляется с оперной махиной куда более уверенно, чем в дебютной «Пиковой даме», но солисты то и дело пытаются по привычке убежать из дирижерского плена. Маэстро смотрит на них снисходительно — порой ему, кажется, даже немного неловко за их жизнелюбивое brio (примерно так в третьей четверти «Меланхолии» Ларса фон Триера слишком хорошо проникнувшая в суть вещей Жюстин смотрела на свою суетящуюся сестру).

Все трактовки «Онегина», как музыкальные, так и театральные, всегда имели в виду один и тот же сюжет: вот играет младая кровь — а вот виденье гробовое. Реальное или воображаемое ружье стреляло аккурат в пятой картине оперы или спектакля — иного сценария предусмотрено не было. У Плетнева все иначе: образно говоря, выстрел прогремел еще задолго до начала оркестрового вступления к первой картине, а музыка Чайковского — лишь долгое и томительное его эхо. Все умрут — а оно останется.

Предрешенность — вот слово, открывающее вокабуляр плетневского «Онегина». Без шансов, без вариантов: «В чертах у Ольги жизни нет», «Все станут толковать украдкой» — а басы пиццикато, от которых веет замогильным холодом, уже отсчитывают то недолгое время, оставшееся этим знакомящимся, кокетничающим и говорящим друг другу глупости молодым людям. Эти роковые пиццикато обнаруживаются в сцене за сценой, они есть и в узловом дуэте «Враги», и в бесконфликтной, казалось бы, арии Гремина. Это уже не аккомпанемент, а протагонист. Недаром в сцене письма Татьяна что-то лепечет про стыд, а дирижер подчеркивает ферматами ключевые для себя слова: «никогда, никогда».

Все вроде бы привычные в «Онегине» бытовизмы отменены решительно и бесповоротно: в открывающем оперу квартете вместо разноголосицы (молодежь поет, старики рефлексируют) звучит гул истории — как в «Идее Севера» и других радиопередачах Гленна Гульда.

Плетнев, по сути, вновь разыгрывает свои излюбленные сюжеты — о мирской суматохе, не замечающей конца всего и вся, о недолговечности и бессмысленности человеческой жизни, о непрерывности течения времени и трагической невозможности замедлить или остановить его ход. Потому так горестно звучат в первой картине реплики Лариной, оплакивающей «давно прошедшие года»; потому на первый план выходят не пенки с готовящегося на сцене варенья, а пена дней, методично взбиваемая в дуэте «Слыхали ль вы?» пульсацией арфового аккомпанемента (опять-таки переведенного из фона в драматургически значимую единицу).

В феврале 2003 года еще не окончивший фортепианную карьеру Михаил Плетнев сыграл в Большом зале Московской консерватории сольный концерт, во втором отделении которого исполнил Большую сонату — опус Чайковского, хронологически непосредственно примыкающий к «Евгению Онегину». Тогда Плетнев окончательно, кажется, доказал, что Петр Ильич всю жизнь писал на одну-единственную тему — и что он, Михаил Васильевич, «про нее» всю жизнь играет. Как и следовало предполагать, плетневский «Онегин» получился оперой о главном. То есть про смерть.

Теперь дело, в сущности, за немногим: осталось подобрать адекватную этой интерпретации акустику. Без утомительных побочных шумов.