Марек Яновский: «Мне интересно общаться с композиторами напрямую, не тратя времени на посредников»

Авторитетный противник «режиссерского театра» в опере о своих способах борьбы

Имена:  Марек Яновский · Рихард Вагнер

Впервые в истории в Россию приезжает Оркестр Романской Швейцарии (OSR) — главный культурный институт западной, франкофонной, части конфедерации:

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

1 февраля коллектив выступит в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, а на следующий день — в столичном Концертном зале имени Чайковского. Концерты проходят в рамках прощального турне Марека Яновского: выдающийся дирижер, возглавляющий оркестр c 2005 года, покидает пост музыкального руководителя OSR в конце нынешнего сезона, чтобы полностью посвятить себя реализации, вероятно, кульминационного проекта своей артистической карьеры — записи десяти главных опер Рихарда Вагнера для лейбла PentaTone. В преддверии российских гастролей ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ расспросил МАРЕКА ЯНОВСКОГО о его opus magnum.


— Ваш совместный с Симфоническим оркестром Берлинского радио и компанией PentaTone проект создает прецедент в истории вагнеровского исполнительства: впервые десять ключевых опер записываются одним и тем же дирижером с одними и теми же оркестром и хором для одного и того же лейбла. Насколько я знаю, вас побудили взяться за реализацию этой эпопеи не только чисто художественные амбиции.

— В Берлине функционируют три крупных оперных дома, в репертуаре каждого из них имеются оперы Вагнера — и во всех трех вагнеровской музыке уготована роль заложницы режиссерских замыслов. Современные интенданты думают в первую очередь о том, что происходит на сцене, и уж потом — что творится в оркестровой яме. Прошу понять меня правильно: ничего личного, я не собираюсь доказывать, что дирижер главнее режиссера. Вопрос лишь в качестве режиссуры, в уровне сценических решений, который, на мой взгляд, с каждым годом катастрофически падает. Я достаточно долго терпел эту ситуацию — пока она не стала совсем невыносимой. Можете считать мой вагнеровский проект ответом и вызовом нынешнему положению вещей, которое я нахожу недопустимым.

— С точки зрения истории оперного процесса ваша инициатива реализуется в нужное время и в нужном месте: мы ведь уже который год наблюдаем закат величественной традиции Regieoper, определявшей облик западного (и в особенности немецкого) музыкального театра на протяжении трех последних десятилетий. В этом смысле решение исполнить вагнеровский цикл именно в Берлине и именно в концертном формате выглядит реакцией на упадок современной европейской оперной сцены…

— Надо сказать, что по первости наш проект вызвал в околомузыкальном сообществе предсказуемое и довольно серьезное раздражение. Вообразите себе: при той колоссальной концентрации творческих сил, которая наблюдается сейчас в Берлине, — еще одно «Кольцо», еще один «Тристан»! Помню, когда позапрошлой осенью мы готовили пилотную оперу цикла, «Летучего голландца», пресса буквально заходилась от воя — что, мол, за недопустимая роскошь, нам бы переварить новую постановку тетралогии в Unter den Linden и концертные версии «Кольца», которые делал с Берлинскими филармониками сэр Саймон Рэттл! Но чем дальше мы продвигались вперед — уже записаны и изданы «Летучий голландец» и «Нюрнбергские мейстерзингеры», скоро выйдет «Парсифаль», — тем больше одобрения мы получали. Мне, не скрою, было приятно: оказалось, что личное желание совпадает с общим интересом.

— Неужели вам никогда не приходилось видеть спектакль по вагнеровской опере, режиссерское решение которой пришлось бы вам по душе?

— Разумеется, приходилось — пусть и достаточно давно. Дело в другом: сегодня у западной публики ярко выражен запрос на музыку Вагнера, освобожденную от режиссерского диктата. Он, конечно, был и десять, и пятнадцать лет назад, но если тогда вагнеровские премьеры «забукивались» консерваторами и приветствовались прогрессивно настроенной частью аудитории, то сегодня речь идет не о вкусах и не о пристрастиях. Налицо общая усталость от Regieoper — какой бы разной она ни была.

— Согласно почтенной немецкой традиции, вы достаточно долго совмещали амплуа оперного дирижера с концертной деятельностью — вплоть до начала девяностых годов прошлого века, когда вы решили сконцентрироваться исключительно на симфонической карьере. Правильно ли я понимаю, что ваш уход из оперы связан с, так сказать, засильем режиссерского театра, поклонником которого вы никогда не были?

— Если вы прочтете мое CV, то поймете, что я никогда не сидел без работы — у меня всегда была роскошь выбирать: чем, с кем, где и когда дирижировать. Предложения о сотрудничестве с теми или иными оперными театрами поступают мне по сей день. Скажем, тот же Оркестр Романской Швейцарии выступает и в качестве оперного оркестра — дирекция OSR не раз обращалась ко мне с просьбами сделать хоть что-то на территории театра. Но все подобные ангажементы я раз за разом отвергал — это не моя чашка чая. Правила игры сегодня таковы, что дирижер должен либо бороться с режиссером, либо полностью ему подчиняться. Я предпочел избежать и того и другого — я уже немолодой человек, мне интересно общаться с композиторами напрямую, не тратя времени на посредников. Закончив вагнеровский цикл, я не планирую больше возвращаться к опере — мне еще нужно успеть дописать комплект симфоний Антона Брукнера и начать записывать все симфонии Ханса Вернера Хенце.

— Будущий сезон вы посвящаете «Кольцу нибелунга». Со времен работы над вашей первой версией тетралогии — которая, кстати, вошла в историю как первая цифровая запись цикла — минуло ровно тридцать лет. Заметили ли вы перемены в вашем подходе к интерпретации «Кольца» за это время?

— Если вы обратили внимание на календарь нашего проекта, мы сначала записываем шесть других опер и уж потом только беремся за «Кольцо» — хотя, скажем, с чисто хронологической точки зрения было бы логичнее вначале записать тетралогию и подвести итоги «Парсифалем». Но мне было важно подготовиться к новой встрече с «Кольцом»: запись тетралогии с дрезденской Штаатскапеллой — одно из этапных моих свершений, я и сам бы хотел понять, изменилось ли как-то мое отношение к Вагнеру за прошедшие годы. Но выяснить это я смогу лишь после того, как построю и сожгу Валгаллу. Так что давайте лучше встретимся 16 марта будущего года, наутро после того, как мы исполним «Гибель богов», — и поговорим об эволюции моего вагнерианства более предметно.

— Давайте тогда поговорим о певцах, которые будут помогать ковать ваше «Кольцо». Допустим, в нью-йоркской тетралогии заглавную партию в «Зигфриде» у Робера Лепажа пел вокалист, соблюдавший санитарные нормы — но не более того. Десять лет назад он же пел Зигфрида в третьей части штутгартской «тетралогии тысячелетия», уже тогда был не слишком хорош и с годами, разумеется, особенно не прибавил ни в классе, ни в стилистике исполнения. Если проблемы с кастингом испытывает даже могущественная Мет, то каково пришлось вам — было из кого выбирать?

— Я бы не стал говорить о выборе — современная культурная ситуация делает художника несвободным. Задумывая наш проект, мы понимали, что единственное место, где возможна качественная его реализация, — это Берлинская филармония. Конкуренция за право выступать на этой площадке крайне велика — и даже между оркестрами, для которых улица Герберта фон Караяна является родным домом. Сегодня на Западе считается стандартной ситуация, при которой оркестр готовит программу на своей репетиционной базе и потом утром в день выступления прогоняет ее в зале, где проходит концерт. Разумеется, в случае Вагнера эта схема не работает. Для начала нам нужно было отыскать десять свободных вечеров в расписании трех сезонов — что уже само по себе оказалось совсем непросто, особенно если учесть, что перед каждым из концертов нам требовалось как минимум три дня репетиций…

Вы по-прежнему хотите узнать, как проходил кастинг певцов? Да очень просто: почти все солисты, с которыми я мечтал бы сыграть Вагнера, отвечали примерно следующим образом — «ох, простите, вот если бы на два дня раньше» или «ах, извините, вот если бы на три месяца позже». В оперных театрах положение дел не лучше — тем более что первым делом нынче подписывают контракт с режиссером и уж потом только — с певцами. Правда, в нашем случае ситуация несколько изменилась после того, как нашим партнером стала компания PentaTone — ведь изначально ни о какой записи не шло и речи. Многие артисты, узнав, что их трактовки будут изданы одним из крупнейших лейблов, отказались от других своих ангажементов.

— Слушая трансляцию недавней премьеры «Валькирии» в Метрополитен-опера, трудно было не подпасть под обаяние этого спектакля: Джеймс Ливайн дирижировал как в последний раз, невероятно хорош был Йонас Кауфман, и все бы было совсем о'кей, если бы в памяти настойчиво не всплывала сцена прощания Вотана и Брунгильды в великой записи Ханса Хоттера и Биргит Нильссон — так, кажется, этот финал не споет уже никто и никогда. Вы ощущаете эволюцию вагнеровского исполнительства — или, на ваш взгляд, стоит говорить скорее об упадке великой традиции?

— Разумеется, сегодня существует немало дирижеров, чья работа в вагнеровском репертуаре вызывает у меня колоссальное уважение, — это и тот же Джеймс Ливайн, и, конечно, Даниэль Баренбойм. Но вообще-то, при всем уважении к остальным моим коллегам, я далек от оптимизма. Раньше Вагнер был предметом культа — за интерпретацию его опер осмеливались браться только те дирижеры и певцы, которые были, что называется, рождены для этого. Сегодня ситуация прямо противоположная: Вагнера играют и поют все кому не лень — теперь это называется «взглянуть на Вагнера по-новому». Глобализация приучила нас к тому, что все могут петь всё. Но то, что ты прекрасно поешь Моцарта или Пуччини, еще не дает тебе права выступать в «Кольце». Вагнеровские исполнители — совершенно особая профессия, или, точнее, каста, не терпящая дилетантизма.

— К разговору о глобализации: за пультом Оркестра Романской Швейцарии стараниями основателя коллектива Эрнеста Ансерме, ассоциирующегося прежде всего с французским репертуаром (чего стоит хотя бы легендарная запись «Моря» Дебюсси), много лет подряд стояли дирижеры, которых нельзя отнести к галльской исполнительской традиции, — это и Пауль Клецки, и Вольфганг Заваллиш, и Фабио Луизи. Семь лет назад, когда вы заняли пост музыкального руководителя OSR, вы почувствовали фирменный французский звук OSR — или к середине нулевых вся культурная память уже обнулилась?

— С глобализацией, конечно, все очень неоднозначно — от нее одновременно и польза, и убыток. С одной стороны, музыканты всего мира научились быть более или менее универсальными, стали естественно чувствовать себя в самых разных стилях. Это в том числе случай и Оркестра Романской Швейцарии — во время петербургского или московского концерта вы сможете услышать, что он прекрасен в немецком репертуаре, но в то же время по-прежнему органичен в «родной» французской музыке. С другой стороны, нивелирование исполнительских стилей необратимо: европейские и американские оркестры, манеры игры которых еще совсем недавно отличались друг от друга как небо и земля, сегодня разнятся разве что техникой игры на духовых инструментах. Но главное — и это опять-таки имеет прямое отношение к Вагнеру — эпоха Большого стиля осталась в прошлом. Все, что нам остается, — как-то приспосабливаться к новому времени.​