Петр Поспелов: «10 лет реформ, потом 30–40 лет застоя»

Автор «Искателей жемчуга в Яузе» рассказал ЕКАТЕРИНЕ БИРЮКОВОЙ о кантате к Новому году и ближайших российских перспективах

Имена:  Петр Поспелов

По сложившейся традиции во Дворце на Яузе 31 декабря пройдет «Другой Новый год», хотя хедлайнер предыдущих одноименных мероприятий —

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

маэстро Теодор Курентзис — на сей раз отсутствует (у него скоро премьера в Мадриде). Проект готовит команда фестиваля «Возвращение» во главе со скрипачом Романом Минцем и гобоистом Дмитрием Булгаковым. А разносторонне одаренный Петр Поспелов на этот раз выступает в роли композитора — праздничную программу завершает его специально написанная кантата «Искатели жемчуга в Яузе». В ожидании этого события с ним поговорила ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА.


— В чем идея твоей кантаты и зачем ты, как я слышала, изучаешь поворотный круг, имеющийся на сцене Дворца на Яузе?

— Мне позвонили музыканты, которые проводят фестиваль «Возвращение», и сказали, что они хотят исполнить в программе «Другого Нового года» сочинение «Детские игры», которое я для них написал три года назад. Они его тогда один раз сыграли и с тех пор несколько раз хотели повторить. Но оно написано для очень большого состава, и они никак не могли его снова собрать. В этот раз они тоже не собрали этот состав, поэтому мы решили, что будет написано новое сочинение в расчете на уже имеющихся участников концерта.

Мы решили задействовать всех, кто участвует. Это музыканты-солисты из «Возвращения», вместе с которыми играют дети из фонда «Возвращение», которых они опекают. Таким образом, получается, что есть флейта, гобой, две скрипки, две виолончели, ударные, гитара и рояль, причем с несколькими пианистами. Кроме того, певица Соня Фомина и камерный ансамбль Musica Viva, у которого база во Дворце на Яузе. Дирижируют попеременно Владислав Лаврик и Андрей Дойников, один трубач, другой ударник, оба успешно осваивают вторую профессию.

Роман Минц сказал мне, что для того, чтобы концерт шел с минимальными паузами, они заранее расставляют пульты и стулья на двух половинах круга. А потом просто поворачивают круг. И я предложил в финале концерта использовать этот круг, чтобы он вертелся прямо во время исполнения. В моем сочинении используется шесть поворотов круга, и ни один из них не повторяет другой по диспозиции. То есть все время, когда поворачивается круг, зритель видит новую картинку. И в самом конце все собираются на одной половине сцены.

Жанр — кантата для сопрано, трубы, ансамбля и оркестра. То есть это сольная кантата, как писали в XIX веке — Россини, например. Это такая большая ария, прослоенная какими-то эпизодами, но при этом — драматическая сцена, в которой есть сюжет. Так и у меня. Но у меня еще есть облигатная труба, которая не менее важна, чем сопрано. Труба и сопрано — два главных героя этой кантаты.

Когда я стал думать, о чем может быть эта кантата, то первым делом мне совершенно естественно пришло желание сделать что-то на тему Яузы. Дворец на Яузе уже какое-то время существует на московской музыкальной карте, но у него нет мифа, нет какой-то ауры, которая вписала бы его в контекст большой истории. Есть набор довольно разнородных фактов: известно, что это старый народный театр, потом это был ДК, где снималась телепередача… А мне захотелось свести его, во-первых, с историей, во-вторых, с мифологией. И через то и другое — с большой культурой.

Гений места — Лефорт, который владел этой территорией. Главная героиня кантаты — Лорелея, дева рек, которая приплывает к Лефорту на встречу, потому что богами когда-то было начертано, что он ее суженый. Лорелея моя — вздорная бабенка с крутым характером, которая насолила до этого очень многим знаменитым женихам. Но к Лефорту она относится с совершенно неожиданной нежностью, честно признается ему в том, что у нее плохой характер, но обещает ему быть верной и покорной женой. Что он, будучи бессловесным исполнителем на трубе, благостно принимает.

Вокруг нее находится свита — это искатели жемчуга в Яузе. Среди них есть, например, шестилапая Несси. Ее исполняют сразу три пианиста на одном рояле — Александр Кобрин и две юные участницы, одной из которых 16 лет, а другой 11. Для чего эта свита нужна? У Лорелеи нет приданого, и она велит своей свите искать жемчуг. Те ныряют в Яузу, находят жемчуг. И последний номер — жемчуг блестит, Лорелея исполняет с ним вместе кабалетту.

— Ты сам сюжет придумал?

— Да, сам придумал, отталкиваясь от того, что в истории культуры очень много связано с реками. Перед исполнением я еще буду читать стихотворение, в котором укажу на все эти мотивы. Я буду в нем вспоминать, как я вижу, что течет река, а мне 17 лет, потом я вспомню, сколько лет прошло с тех пор, и мне станет казаться, что все, чем мы живем, на что надеемся, все канет в Яузу. И останется только вот этот самый жемчуг, который каждый из нас по крупице найдет. В противоположность Маяковскому, написавшему во время путешествия через океан стихотворение «Мелкая философия на глубоких местах», я предлагаю «Глубокую философию на мелких местах».

Когда сложился замысел, я его рассказал своим заказчикам, и Роман Минц с мрачным юмором спросил: почему все время «возвращенцы» у меня ассоциируются с композитором Бизе? То я для них пишу «Детские игры» (у Бизе так называется цикл пьес для фортепиано. — OS), то — «Искателей жемчуга» (опера Бизе. — OS). Но это случайное совпадение, которое я, может, сам еще не осмыслил.

— Ты упоминал XIX век, но этот твой тип сочинительства — скажем, заказ под готовый состав исполнителей — скорее ассоциируется с чем-то более ранним, с XVIII веком...

— Да нет, композиторы всегда, как правило, писали, рассчитывая на конкретный состав. И в наше время тоже. Единственный композитор, который в этом смысле отличается, — это Галина Уствольская. У нее индивидуальные составы. У нее музыка определяет состав, а у других композиторов состав определяет музыку. Я оказываюсь в том лагере, где все остальные композиторы. Более того, у меня музыку определял еще и хронометраж движения поворотного круга. То есть лично Гриша Папиш с секундомером замерял, что в одну сторону он идет минуту, а в другую 65 секунд. А я, в свою очередь, с метрономом смотрел, в какое количество тактов я должен уложиться.

{-page-}

 

— В твоем случае ассоциации с XVIII веком связаны еще и с тем, что музыка оформляет празднество…

— Ну да. Это то, что мне больше всего и нравится в музыке, — помпезность, пышность, торжественность, даже официозность. В какой-то степени это есть и в моей кантате, хотя состав-то камерный и играют соло. Надо же было еще дать возможность всем хотя бы немножечко солировать. Это было не так сложно, как в «Детских играх» — там было, кажется, 19 музыкантов, и каждому надо было написать соло. Тогда с меня просто семь потов сошло. Здесь их все-таки поменьше. Но очень странный состав. Например, две скрипки и две виолончели. И у меня первая виолончель, которой будет Борис Андрианов, играет выше, чем вторая скрипка, поскольку я пишу специально на Борин звук, чтобы он солировал.

Я, кстати, спросил, нужно ли для детей писать попроще. Но мне сказали, что это уже такие тертые дети, что можно скидок не делать. Например, вторая виолончелистка — это дочь композитора Кобекина Настя, она уже играла концерт Шостаковича с оркестром.

— Вот ты говоришь — парадность, торжественность и официозность. И еще совсем недавно в разговоре про черняковского «Руслана» ты говорил, что сейчас не время авангардности и инноваций, что сейчас такой период покоя — и в искусстве, и в обществе. Но за прошедшие две недели все сильно поменялось, ты так не считаешь?

— Вот произведения, подобные этой кантате, являются единственным для меня способом как-то осмыслить эти вопросы. Потому что я не могу оценивать политическую и общественную ситуацию — мне кажется, это было бы безответственно в профессиональном смысле. Я же не политолог, не юрист. Я музыкант. А когда находишься в процессе сочинения, понимаешь очень многие вещи. Они как раз и выражаются через опыт творчества.

Выход на митинг — он был у людей попыткой какого-то самосознания. Сказать себе, что мы есть, мы существуем, нас можно как-то выделить, назвать. Собственно, создание собственной мифологии или попытка вписаться в какую-то большую мифологию — это и есть то же самое желание: сказать миру о своем существовании.

Во вступлении к кантате я постарался музыкально изобразить течение широкой, полноводной реки — редкая птица долетит до середины Яузы. Пафос примерно тот же, что и на митинге, на который мы ходили, — заметьте нас, мы большие, нас много, мы сила!

А в целом, кто ж его знает, когда пройдет множество лет и этот период увидится с дистанции, будут ли вот эти митинги расценены как нечто, что повернуло, взломало? Или это будет какой-то всплеск на ровной поверхности, которая столь же ровной и останется?

— Ты веришь в то, что социальная температура и история искусства пересекаются?

— Пересекаются. Но не потому, что политика это обуславливает. И политика, и социальная температура, и искусство подчинены закону каких-то более общих, надстоящих механизмов. Их, собственно говоря, два — это цикличность и прогресс. С прогрессом более-менее понятно. Каждый день мы его в чем-то ощущаем — хотя бы в технологиях. А с цикличностью закон такой. В российской истории, как правило, проходят 10 лет реформ, потом 30—40 лет застоя. Потом опять.

— Сам высчитал?

— Ну, давай посчитаем. Допустим, с конца войны 1812 года до восстания декабристов — реформы. Потом очень долгий период реакции до реформы Александра II. 60-е годы XIX века — ярчайшая пора реформ, в том числе и в искусстве: Мусоргский. Потом опять застой — до Первой мировой войны и революции, до 20-х годов. Опять проходит 30 лет — и наступают 60-е годы уже XX века, новые реформы. Потом период где-то в четверть века, с 1964 года до конца 80-х, — и началась перестройка. Наш период застоя начался с 2000 года. То есть по логике вещей он должен продлиться где-то до 2025 года. Если нам говорят, что будет еще 2 раза по 6 лет, то это 2024 год как раз и выходит.

Скорее всего дальше будет какой-то очень сильный кризис. И опять будет время реформ, революций. Может, вообще распадется страна. Может, вообще мир изменится. И настанет время нового авангарда, который мы должны готовить уже сейчас, но выстрелит он только тогда. И он будет типологически похож на 90-е, 60-е, 20-е годы. Но по виду он будет совершенно неузнаваем. Мы сейчас его даже представить себе не можем.

Неправильно жить, подчиняясь этому ритму. Но тем не менее закон этот существует. И, с моей точки зрения, закрывать на него глаза нельзя, потому что иначе ты будешь повторять то, что было актуально в лучшем случае 10 лет назад.

Допустим, сочинения, которые ТПО «Композитор» (проект Петра Поспелова. — OS) были написаны в 90-е годы, — совершенно другие по характеру. Они были очень ироничные, в них много гетерогенного смешения разных стилей, эстетик. И я вспоминаю, как менялись ощущения буквально год от года.

— Чем отличается ТПО «Композитор» от композитора Поспелова?

— Тем, что в проектах ТПО занято несколько человек, а поспеловские проекты пишет один Поспелов. Правда, я до сих пор продолжаю свои персональные произведения включать в ТПО. Я из этой группы, говоря поп-языком.

— ТПО еще функционирует?

— Да, это зависит от заказа. Если я чувствую, что какую-то часть работы нужно поручить специалисту, то я всегда это делаю. Допустим, если нужно написать какие-то удивительные мультифоники, то я лучше попрошу это сделать Митю Курляндского. А если нужно написать что-то на грани классики и этники, то Сашу Маноцкова. Он же мой соавтор в опере «Селима и Гассан». Кроме этого мы с ним сотрудничали на балете «Смерть Полифема» и на «Хоре жалобщиков», это важное произведение, популярное, его послушало в Ютьюбе очень много человек, близко к 100 000. С Сашей одно удовольствие работать. Он очень талантливый, во-первых. Во-вторых, очень хорошо разбирается в совершенно разных традициях, которые далеки от классики. Сам практик, сам поет. Например, в опере «Селима и Гассан» он написал партесный концерт.

— Вы с ним по поводу общественно-политических вопросов не сталкивались?

— Нет, у нас единодушие. Я не так радикален, как он. На одном митинге я был — на Болотной. Но как он — постоянно — я, конечно, не хожу. Он же был на митинге на Триумфальной, где его побили, вообще это ужасная история. Я его очень уважаю, но какие-то неразрешенные действия я все-таки предпринимать бы не стал.