Семен Бычков: «Если вода кипит и не может вытечь, то произойдет взрыв»

Знаменитый дирижер о новой для себя свободе, возможности выпустить пар, Вагнере и Шостаковиче

Имена:  Семен Бычков

16 декабря в филармоническом абонементе Российского национального оркестра Третьей симфонией Малера дирижирует Семен Бычков, питомец знаменитой ленинградской школы Ильи Мусина, уважаемый маэстро высшего эшелона и нечастый гость у себя на родине. С ним встретилась ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА.


— Вы родились в Советском Союзе, серьезную карьеру сделали уже за границей. Известно вам это или нет, но ваше имя у нас то и дело рассматривают как потенциальную палочку-выручалочку для выхода из очередного дирижерского кризиса. Например, я знаю, что какое-то время назад вас приглашал Владимир Кехман. Вы не вдохновились Михайловским театром?

— Это вопрос организационный. Они хотели от меня большего, чем я мог им дать. В смысле времени. Для того чтобы взять на себя такие серьезные обязанности, нужно отдавать большое количество времени тем людям, за которых ты отвечаешь. В России все происходит неожиданно. Вам это известно так же, как и мне. Вдруг кого-то уволили, тут же нужно кого-то назначить. Это очень интересно. Но если уже на 2016 год у меня запланирован «Парсифаль» в Мадриде, это значит, что в 2012 году я могу что-то сымпровизировать от силы на одну неделю. Поэтому это вопрос не желания, а обстоятельств.

— Правильно ли я понимаю, что вы сейчас не связаны никаким постоянным контрактом; так сказать, свободный художник?

— Да, впервые за сорок лет своей профессиональной деятельности я отвечаю только за свою собственную работу. Мои обязательства на эту неделю — только по отношению к господину Малеру, его Третьей симфонии и Российскому национальному оркестру. Через три недели у меня обязательства по отношению к оркестру Гамбурга, потом к оркестру Лейпцига. После этого два месяца в Ла Скала — «Женщина без тени». И так далее. Я второй сезон так живу.

— Вы так сознательно себе устроили?

— Естественно, это было мое решение. Я его принял за три года до окончания моего последнего контракта в Кельне.

— Уже привычно, что оперные труппы исчезают, ведущие солисты не связаны с каким-то одним театром. Вы выбрали такую же жизнь, не подчиненную жизни какого-то определенного оркестра. Для дирижеров это пока не характерно, хотя по 20—30 лет, как раньше, оркестрами сейчас почти никто уже не руководит. Ну, лет 5—10. Вы думаете, и эта связь распадется? Оркестру не будет нужен главный дирижер?

— Главный дирижер нужен, очень нужен. Каждому коллективу нужен постоянный лидер, который имеет свое видение будущего.

— А как же Венская филармония?

— Венская филармония — это оркестр Венской оперы. В тот момент, когда оркестранты выходят на сцену, они становятся Венской филармонией. Музыканты оркестра принадлежат к одной и той же музыкальной традиции. Они учились либо в Вене, либо рядом с Веной. Они говорят на одном музыкальном диалекте. Поэтому в них есть определенное музыкальное единство, которое настолько сильно в том репертуаре, который они знают, что они способны работать с разными дирижерами и оставаться великим оркестром Венской филармонии. Это оркестр, который может существовать без главного дирижера, поскольку был создан самими музыкантами. Это полностью демократический оркестр, он сам избирает своих директоров. Но это исключение, которое подтверждает правило.

— Однако процесс демократизации заметен не только в одном этом оркестре…

— Это процесс мировой, процесс здоровый. Искусство не может отделяться от жизни. Даже если бы мы захотели, то не смогли бы его отделить. А в мире есть тенденция к демократизации. Чем больше людей получают образование, тем больше у них желание и необходимость иметь голос в обществе. Это процесс неумолимый, остановить его нельзя. И лучше не пытаться это делать. Потому что, когда у людей есть возможность высказать свое мнение и почувствовать, что они услышаны, — стресс и трение в обществе сглаживаются, смягчаются. Я здесь ушел от музыки и оказываюсь в той теме, которая так всем сейчас важна и близка. Я приехал сюда в воскресенье (маэстро живет в гостинице «Балчуг». — OS), но знаю, что здесь происходило в субботу. Если вода кипит и не может вытечь, то в какой-то момент произойдет взрыв. А если приоткрывается щель и пар выходит, то все может обойтись. Вот в этом преимущество демократизации.

— В возможности выпустить пар?

— Не только. Когда люди верят в то, чем они занимаются, они сделают это лучше, чем когда они этим занимаются только потому, что их заставляют. Хотя в России многие, наверное, со мной не согласятся.

— Вы работали в Дрезденской опере — это история XIX века. Вы много лет руководили Кельнским оркестром — это ХХ век. Две совершенно разные институции. Что выживет в XXI веке?

— (Смеется.) Знаете, почему я смеюсь? Дрезден — это Вагнер и Рихард Штраус, это традиция XIX — начала XX века, которая до сих пор жива. А Кельнский оркестр, который, как большинство немецких радиооркестров, создан после войны, совсем молодой. Он чувствует себя абсолютно «дома» в современной музыке: Штокхаузен, Берио. Я взял оба оркестра почти одновременно. И кельнцы грустили, что у них традиции нет. А дрезденцы просто зеленели, когда думали, что их считают динозаврами. Но необходимо и то и другое.

— Тогда перейдем к теме Вагнера. К нам приближается его 200-летний юбилей, который будет отмечаться в 2013 году. Вас же много с Вагнером связывает…

— Я очень надеюсь, что я с ним на «ты», но не уверен, что он с этим согласится.

— Что, на ваш взгляд, значит Вагнер в нынешнем мире, уже переболевшем вагнероманией начала прошлого века. Почему постановка «Кольца нибелунга» — обязательное блюдо для уважающего себя театра. Во что превратился Вагнер? Это некий лейбл, свидетельство престижа?

— Во-первых, в оперном искусстве есть несколько колонн, на которых держится весь жанр: это Моцарт, Вагнер, Верди и Рихард Штраус. Это не значит, что «Леди Макбет» Шостаковича менее важна, чем любая из опер этих авторов. Просто дело в массе этого наследия и его качестве. Во-вторых, вы знаете, что только двое имеют о себе больше литературы, чем Вагнер? Это Иисус Христос и Гитлер. Интересно, правда? Я думаю, ясно почему. В позитивном или в негативном смысле эти личности оказали огромное влияние на жизнь человечества.

— Как это измерено?

— Кто-то сел и сделал такое исследование. Если его опровергнут и выяснится, что Вагнер не третий, а четвертый, то большой разницы не будет, я думаю.

Вагнер нам говорит о нас самих, о человеческой природе, о человеческом обществе; о том, каким образом оно связано с вселенной. Что-то такое есть в вагнеровских творениях, что побуждает нас постоянно о них думать, дискутировать, пытаться их интерпретировать. Значит, нам это нужно. Это вопрос не престижа. Не так. «Кольцо» — это вызов. Как будто строишь вселенную. Должен сказать, что я только с двумя композиторами испытал ощущение присутствия вселенной — всей целиком, а не только отдельных ее проявлений. Это Бах и Вагнер.

Поэтому уже сейчас все думают о 2013 годе. Ну, по практическим причинам, это тоже понятно. Количество певцов, способных интерпретировать роли Вагнера на самом высоком уровне, очень ограниченное. И все их хотят. Есть еще один композитор, которого мы будем чествовать в 2013 году, это Верди. Они ведь с Вагнером родились в один год.

— К этому, кажется, не так серьезно готовятся…

— Но если бы можно было узнать статистику, какая часть населения Земли молится на музыку Верди, а какая на музыку Вагнера, то я уверен, что Верди Вагнеру не уступил бы.

— А вы как собираетесь отмечать эти даты?

— «Отелло» в Метрополитен и «Тристан» в концертном исполнении в Лондоне на фестивале Proms.

— Еще важный для вас композитор — Шостакович.

— Я играл его музыку в тех местах, где симфонический оркестр видят, может, раз в тридцать лет. В совершенных деревушках. И такое сочинение, как Одиннадцатая симфония. Там имени-то Шостаковича люди не знают. Одиннадцатая симфония для них ничего не значит. Ее название — «1905 год» — тем более. И нужно было видеть, как они слушают! Пытливо, с напряжением. Потому что эта музыка с тобой разговаривает, что-то тебе рассказывает. И у людей, которые знают и любят эту музыку, и у тех, кто ничего о ней не знает, реакция одна и та же. Независимо от страны, публики, опыта, искушенности, традиций. Вот это феномен Шостаковича.

— А есть мнение, что, для того чтобы понимать Шостаковича, надо жить в «этой» стране.

— Эта точка зрения мне хорошо известна; она, кстати, присуща не только русским — она есть в любой великой музыкальной культуре. Итальянцы тоже считают, что никто, кроме них, не может понять Верди. Я эту точку зрения не разделяю. Естественно, люди могут сказать, что, не прожив нашей жизни, невозможно понять Шостаковича. Но это неправда. Я вам скажу почему. Бомбы падали не только на Ленинград, Москву и российскую землю. Бомбы падали на Европу, на Японию. А есть какой-нибудь прибор, по которому можно установить, что боль, испытываемая жертвами репрессий или жертвами войны, в одной стране сильнее, чем в другой? Когда теряешь близких, одинаково больно и в России, и в Германии. Когда тебя арестовывает гестапо, так же страшно, как когда тебя арестовывает КГБ. Ни у кого нет привилегии на правду, страдания, боль, радость. Каждое общество и каждый человек в какой-то момент своей жизни это испытают.​