Натуральный обертоновый звукоряд возникает при колебании столба воздуха или колебании струны. Струна может колебаться целиком или в разных ее частях. Если разные части струны во время ее колебания прижимать, будут возникать обертоны. Если ты поделишь струну прямо посередине — возникнет звук на октаву выше. Если ты поделишь на две трети — то возникнет квинта. Если на три четверти — то кварта. Если на четыре пятых — мажорная терция.

Если нижнюю ноту назвать «до», то дальше за ней идут «до» следующей октавы, «соль», «до», «ми», «соль», «си бемоль» и так далее. Этот звукоряд можно построить от любой другой ноты. Но так как в былые времена музыканты были людьми малообразованными, то, чтобы не забивать им голову разной транспозицией, для них придумали вот так: они должны были читать только обертоновый звукоряд от «до», а крона при этом в инструменте могла быть любая. То есть пишется нота «до», а звучит при этом нота «фа» или нота «си бемоль».

Натуральная валторна — такой бублик, и внутри этого бублика — маленькие бублички. Это кроны. То есть вставляется крона, и из-за этого меняется общая длина инструмента. Чем больше длина, тем ниже звук. Исполнители на натуральных валторнах все приходят с такой связкой баранок. А современная валторна — она уже хроматическая. То есть можно поменять длину переключением вентильных клапанов и получить любой звук. Но традиция записывать партию в до мажоре осталась.

Хотя некоторые композиторы с этим боролись. Например, Шенберг и Прокофьев — композиторы, прямо скажем, разные по стилю. Но и тот, и другой настаивали на том, что музыкантов-инструменталистов нужно заставить думать хроматически, как бы в условиях современного фортепиано.

Но тут-то и возникает основная проблема. Современное фортепиано, которое в конце 19-го—начале 20-го века считалось венцом инструментального творения, на самом деле, с точки зрения богатства обертонового звукоряда, инструмент крайне ограниченный. Потому что современный рояль настраивается по компромиссному принципу, при котором октава делится на произвольное количество полутонов — а именно, на 12. И расстояния между ними абсолютно одинаковые.

А такого в природе нет. В ней есть несимметричность. Природа так устроила, что квинта (второй обертон), которая возникает в натуральном звукоряде, будет очень широкая. А мажорная терция (четвертый обертон) — очень узкая. И если попытаться их совместить, будет не вполне чисто звучать. По крайней мере, совсем не так, как звучит на современном фортепиано. В современном фортепиано все полутона уравняли между собой. «До диез» стал «ре бемолем». А на самом деле еще во времена Моцарта существовали клавесины, у которых в октаве было не 12, а 17 клавиш. То есть после «до» шел «до диез», а потом уже «ре бемоль».

Многие столетия люди бились над этой проблемой, придумывали разные системы, как настраивать инструменты, прежде всего, клавишные. Потому что во время игры на них ты не можешь на микроскопическое расстояние отодвинуть палец и подправить интонацию для того, чтобы звучало более-менее гармонично. Уже ко времени Баха нашли компромиссные варианты, при которых можно было пользоваться не тремя-четырьмя тональностями, а прочти всеми.

Хотя и баховский «Хорошо темперированный клавир» на самом деле еще не писался для инструментов в современной темперации. Это массовое заблуждение. Современная темперация появилась позже. При Бахе были другие системы. Недавно появилась теория, что у Баха была совершенно своя система. Например, есть замечательный английский чембалист Ричард Игар (Richard Egarr) — он записал «Гольдберг-вариации» по системе настройки, которая приписывается самому Баху. Она чуть-чуть отличается от других систем того времени — соотношением чистых и темперированных интервалов.

Я думаю, что в ту эпоху не было понятия «абсолютный слух», было просто понятие «слух». Слух предполагал способность слышать и все эти отличия между разными камертонами, и тонкости собственно настройки инструментов и построения тех или иных интервалов. И сейчас это понятие — «абсолютный слух» — несостоятельно. Ни научно, ни творчески. Слух видоизменяется в зависимости от условий, в которые он попадает. Слух должен быть гибким, слух должен быть подвижным. Все инструменталисты, играющие в оркестре, знают, что когда они работают с сольным инструментом роялем, они должны строить чуть-чуть по-другому. Они должны пристраиваться к его равномерной темперации. И настоящий музыкант высокого класса — это тот, кто сможет услышать, воспринять и воспроизвести различия систем, которые предлагаются разными обстоятельствами. Скажем, такими, как переезд из города в город.

Все мы ездим на гастроли. Когда на гастроли едут скрипачи, виолончелисты, кларнетисты — они свои инструменты берут с собой. Когда на гастроли едут пианисты, мало кто из них берет с собой свое собственное фортепиано. Ну, за Рихтером в последние годы возили рояль. За Горовицем всегда возили. Кстати говоря, Горовицу инструмент настраивал один и тот же человек и настраивал очень по-особому.

Если внимательнейшим образом вслушиваться в самые последние записи Горовица, которые уже делались в идеальных студийных условиях Deutsche Grammophon, то становятся слышны интереснейшие вещи. Его инструмент как будто бы искусственным образом обогащается какой-то реверберацией — я поначалу предполагал, что она связана со студией, c примочками звукорежиссеров. Но люди, которые слышали Горовица живьем (я, к сожалению, в 86 году не попал на его единственный концерт в Москве), тоже описывали именно этот эффект.

Так вот, этот эффект достигался прежде всего настройщиком Горовица. Когда он настраивал инструмент, он его слегка расстраивал. В зависимости от того репертуара, который Горовиц исполнял, он какие-то интервалы настраивал чисто, по обертонам. То есть не делал точную 12-тоновую темперацию. Он заставлял инструмент звучать либо божественно, либо ужасно фальшиво. И это редчайшее искусство, им владеют всего несколько настройщиков на земле.

Все великие пианисты прошлого работали с настройщиками вплотную. Из нынешних — я знаю, Поллини возит за собой одного и того же настройщика. Я играл с Поллини, инструмент был настроен очень по-особому. Я знаю, что очень большое внимание настройке инструментов уделяет Кристиан Циммерман, он даже сам их настраивает.

Но я наблюдал еще более впечатляющий трюк, который произвел в моем присутствии композитор Валентин Сильвестров. Он играл в Берлине на фестивале MaerzMusik. Это был концерт в оранжерее Еврейского музея. Там стоял обычный концертный рояль, настроенный самым обычным образом. Сильвестров начал играть свои «Багатели». Первые пять минут ничего невозможно было понять. Сидит человек и что-то бормочет себе под нос — такое было впечатление. Но постепенно звук инструмента каким-то мистическим образом заполнил весь зал. Причем Сильвестров не стал играть громче. А звучание все росло и росло. После концерта я подошел его поздравить и спросил: «Как вы это делаете?» На что Сильвестров в свойственной ему обыденной, повседневной манере с сочным южным акцентом ответил: «Да ничего трудного в этом нет. Просто надо, пока играешь, прислушаться к обертонам, которые создает зал, уловить их, а потом все уже закручивается само».

На самом деле, если у человека не абсолютный, а тонкий слух, он поймет, на какой ноте нужно задержаться чуть дольше, чтобы следующие за ней завязались в обертоновую связь. Потому что все равно в рояле обертоны не убиты полностью. Известно, что если беззвучно нажать какую-нибудь клавишу и просто держать ее, а потом с полной силой нажать другую клавишу в зоне ее обертонового звукоряда, та нажатая струна ответит.

Поэтому тут все дело во владении обертонами. Этому прежде всего надо учиться тем, кто начинает свой путь в музыку с фортепиано. Тот, кто начинает свой путь через струнный или духовой инструмент или же через пение в хоре, естественным образом приходит к этому знанию. Я беру на себя смелость утверждать, что хористы, поющие в церковном хоре, и струнники и духовики (даже без высшего образования), если они действительно хорошо владеют инструментом, слышат лучше любого пианиста.

И только те из пианистов, которые обладают очень тонким слухом (кстати, к этим людям относится Михаил Васильевич Плетнев), могут и на современном фортепиано достигать необычных звучаний. И связано это не с глубиной прочтения музыки и даже не с каким-то особым туше, а с владением обертонами. На самом деле все сводится к физике.

Поэтому так важно, когда мы вводим детей в мир музыки, чтобы они обязательно пели. И по возможности играли на инструменте, где звуки нужно извлекать самому, — не на клавишном. Я говорю как пострадавший. Потому что я вошел в музыку через фортепиано. И потом, уже когда я стал работать со старинными инструментами, серьезнейшим образом занимался перестройкой слуха. То, что мне удалось разрушить эту заскорузлую систему так называемого абсолютного слуха, воспитанного на домашнем фортепиано, говорит о том, что на самом деле абсолютный слух как таковой — это фикция. Слух — он изначально относителен.

Наверное, стоит оставить словосочетание «абсолютный слух» для названия какой-нибудь телевизионной программе, а в оценке музыкального дарования переформулировать это понятие, подстроить его под более соответствующие современности нормы.

Записала Екатерина Бирюкова