Ричард Тарускин: «Я привык к негативным комментариям»

Выдающийся западный славист-музыковед о последствиях «железного занавеса» и читабельном музыковедении

Имена:  Ричард Тарускин

​Ричард Тарускин — профессор Калифорнийского университета в Беркли, единоличный автор шеститомной «Оксфордской истории западной музыки», объявивший в ней конец письменной традиции; специалист по русской музыке, посвятивший Стравинскому еще два монументальных тома. Тарускин играл старинную музыку на виоле да гамба и руководил хором, а затем ошеломил коллег по цеху заявлением, что историческое исполнительство — это выдумка

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

модернизма и что оно обращается со всей музыкой так, как будто ее сочинил этот самый Стравинский. По мнению Тарускина, долг музыковеда — пробуждать интерес к классической музыке, а этому ничто так не способствует, как дискуссия на острые темы, например «цензура» или «антисемитизм». Он беспощаден к оппонентам и с радостью ввязывается в драку на страницах «Нью-Йорк таймс». Недавно Ричард Тарускин посетил проходившую в Петербурге конференцию «В круге Дягилевом. Импресарио в диалоге с композиторами», и ОЛЬГА МАНУЛКИНА взяла у него интервью.


— Отклики на «Оксфордскую историю западной музыки», насколько я знаю, были разные, и среди них частый мотив — субъективность, то есть упреки в том, что это история одного человека, «ваша» история.

— Историография — часть истории, и здесь невозможно быть объективным. Мнения о книге высказывались часто противоположные, меня обвиняли во всех политических позициях — от крайне правой до крайне левой. Я привык к негативным комментариям и к крайне эмоциональным высказываниям, но эта противоречивость очень интересна. Самые сильные высказывания вызвали последние два тома, посвященные ХХ веку.

— До истории всей музыки основная часть ваших работ была посвящена музыке русской: монументальный двухтомник «Стравинский и русские традиции» (1996), на следующий год — книга Defining Russia Musically, уже давно переведенная на русский, которую все еще надеется выпустить издательство «Классика XXI», ранее — книга о Мусоргском, и самая первая — о русской опере 60-х годов XIX века. Как это повлияло на вашу карьеру и ваши штудии?

— Это хронология публикаций, и она может ввести в заблуждение. Я писал два тома о Стравинском в 1983—1987 годах, а их издание заняло девять лет, и за эти годы я написал бóльшую часть эссе, вошедших в книгу Defining Russia Musically, и собрание статей о Мусоргском. Русская музыка дала мне исключительное преимущество — гораздо более широкий взгляд на вещи. Таким взглядом обладал английский ученый Джеральд Абрахам. Его история — «Краткая оксфордская история музыки» (The Concise Oxford History of Music, дополнение к десяти томам New Oxford History of Music, главным редактором которой он был), — была замечательна тем, что в отличие от других англоязычных авторов он знал русскую музыку, польскую, венгерскую — и написал музыковедческий труд, в котором не проводилось различий между музыковедением Запада и Востока, нашим и ненашим, важным и неважным. Эта история была моделью для меня; я следовал путем Абрахама, а мои студенты идут за мной.

— Заголовком моего интервью с британским композитором Джерардом Макберни в 1998 году стали слова «Русская музыка им надоела» — речь шла о том, что мода на русский репертуар в связи с перестройкой и гласностью прошла, ее теперь оценивают как любую другую.

— Дело обстоит сложнее. Русская музыка хорошо известна — по крайней мере какая-то ее часть, потому что она стала очень популярной. Но она всегда исполняется в концертах русской музыки, на фестивалях русской музыки и редко смешивается с другим репертуаром. То есть до сих пор трактуется в Западной Европе и Америке как экзотическая.

— Как вы оцениваете нынешнее состояние музыкальной славистики на Западе? Есть что-то подобное «шостаковическим войнам», которые бушевали полтора десятилетия назад и в которых вы были одной из главных фигур?

— К счастью, ничего подобного сейчас не происходит (хотя шостаковические войны не закончились). Я не был протагонистом, и это не я разоблачил Соломона Волкова (речь идет о фактах, оспаривающих подлинность «Свидетельства» Шостаковича; их представила в своих публикациях американский музыковед Лорел Фэй. — О.М.). На меня больше всего нападали, это правда, потому что я опубликовал в «Нью-Йорк таймс» и в других изданиях то, что сказала Лорел Фэй, и на меня накинулись. Но проблема была не в самих дебатах, а в том, на каком уровне они велись.

Сами по себе две большие дискуссии ‒ вокруг «Свидетельства» Шостаковича и вокруг самоубийства Чайковского (в связи с книгами Александра Познанского. — О.М.) ‒ подстегнули интерес к исследованиям русской музыки. Если бы не эти дискуссии, сегодня не было бы такого числа американских и английских музыковедов, специализирующихся на русской музыке, как стало очевидно на международной конференции в Дареме (Великобритания) в этом году. Пять — десять лет назад их было гораздо меньше.

— Как заметила одна моя коллега, если посмотреть, как объясняется термин «музыковедение» на русском и английском, кажется, будто речь идет о двух разных сферах знания, о двух музыковедениях. И вместе им, кажется, пока не сойтись. Но если игнорировать западную славистику у нас ныне все же считается дурным тоном, можно ли то же самое сказать про отношение к российским ученым? Здесь есть, конечно, более широкая проблема — она касается любого музыковедения, которое не говорит на английском. Один из членов директории Международного музыковедческого общества жаловался мне, что даже в статье о фламандской полифонии в словаре Гроува 90 процентов библиографии — на английском; точнее, это работы американских ученых. Но кириллица выдвигает дополнительную проблему, и, если даже западные слависты порой обходятся без русского, интересоваться русскими работами по немецкой, французской, итальянской (и тем более американской) музыке едва ли придет кому-то в голову.

— Вы (или ваша коллега) видите существенную разницу между «музыковедением» в России и musicology на Западе, но я думаю, это чрезмерно упрощенный взгляд на вещи. Ни русское, ни англоязычное музыковедение не монолитны. Есть и очень близкие мне русские коллеги, и те, от которых я весьма далек. То же самое можно сказать о моих коллегах в Америке.

Примечательный факт — конвергенция России и Запада после холодной войны. Каждая сторона двинулась прочь от полярных позиций, обусловленных идеологическим конфликтом. Русская сторона — от политизированного или вульгарно-социологического к абстрактному или деконтекстуализированному изучению «музыки самой по себе». Запад же шел в обратном направлении, но есть надежда, что это все же направление более ответственной социологии.

Эти движения были столь энергичны, что переборщили с компенсацией и исправлением ошибок, и временами кажется, что они снова пришли к противоположным полюсам, только крест-накрест. Наиболее близкие мне коллеги по обе стороны прежнего «железного занавеса» — это те, кто отдает предпочтение «и — и» перед «или — или», как вы, вероятно, помните по предисловию к «Оксфордской истории…».

Что же касается проблемы отклика на научные труды, в этом виновна прежде всего долгая изоляция России, когда то, что было написано здесь, не принималось всерьез из-за цензуры. Требуется время, чтобы ситуация изменилась. И конечно, русское музыковедение само не должно изолироваться от западного. Русские музыковеды за рубежом — хороший пример. Марина Фролова-Уокер, которая преподает в Кембридже, пишет на английском, но приезжает в Россию и поддерживает контакт с русским музыковедением, или Елена Дубинец, которая пишет на русском, живя в США. Необходимы усилия по поддержанию контактов. Ваш журнал Opera musicologica (журнал при Санкт-Петербургской консерватории; его главный редактор ‒ Ольга Манулкина. — OS) хороший старт, поскольку вы публикуете статьи ученых разных стран и стремитесь рассматривать всю музыку на равных основаниях, разрушать барьеры. Это тоже требует времени.

— Каково ныне место музыковедения и музыковедов в США — в тот момент, когда престиж классической музыки стремительно падает?

— Я оптимист. Да, прежняя аудитория классической музыки стареет, умирает, но я вижу движение среди молодых композиторов, молодых музыковедов. По крайней мере на протяжении моей карьеры музыковедение в большей степени стало объектом общественного интереса. Вообще, состояние дел в музыковедении сейчас на удивление хорошее. Мы растем в числе. В Америке музыковедение становится более читабельным. Я стараюсь по мере сил этому способствовать — как и вы, и другие авторы, которые пишут для прессы. Нельзя сказать, например, что свою «Историю…» я писал для широкого читателя, но я старался его не отпугнуть и писал в стиле, который располагается где-то между моей журналистикой и чисто академическими трудами.

— Я вижу, что музыковеды, занимающиеся американской музыкой, избирают предмет исследования все ближе к широкой аудитории: рок, рэп, хип-хоп.

— Не вижу в этом никакой угрозы. Это вполне легитимные темы исследований. Разница между людьми, слушающими классическую музыку и неклассическую — в значительной степени разница социальная, и музыковедение в целом становится более социально ориентированным. Мой ученик изучал социологию с социологами, он более подкован в этом, чем я, но это я его отправил обучаться социологии и горжусь этим.

— Какие темы, на ваш взгляд, будут актуальны для музыковедения в ближайшие десятилетия?

— Я уверен, что многие работы ближайших пятидесяти лет будут посвящены холодной войне. А это тема, которую нельзя обсуждать без пересечения границ: нужно говорить и о Востоке, и о Западе. Мы росли во время холодной войны и помним, как каждая сторона рассматривала свою музыку как «нормальную», а чужую — как «незначительную»: «буржуазную» (на взгляд из СССР) или «тоталитарную» (на взгляд с Запада). Сейчас должна быть исследована диалектика — развитие и западной, и восточноевропейской музыки в период холодной войны.

— Значит, в исследованиях музыка будет неразрывно связана с политикой и идеологией.

— Не вижу опасности в том, чтобы говорить о музыке в ее связях с политикой. Единственное, о чем я предупреждаю своих учеников, это то, что какой бы работой ни занимался музыковед, для ее выполнения должен требоваться именно музыковед. Музыкальный анализ должен быть частью общей дискуссии. Я пытался поставить проблему, которую можно обозначить как «музыка сама по себе». Я не верю в существование такого феномена. Нельзя вырывать музыку из ее среды. Мы сами находимся в некой среде, наши представления сформированы ею и потому не могут быть стерильными. И результаты наших исследований тоже. Я предпочитаю рассматривать музыку не только как произведения искусства и не только как социальный феномен, но и как произведения искусства, сформированные социальной средой и эту среду формирующие.