«Средство Макропулоса» в Зальцбурге

Кристоф Марталер задался вопросом, зачем человеку долго жить

Имена:  Кристоф Марталер

Никто не ожидал, не думал, не гадал, что главным событием оперной программы Зальцбурга-2011 станет редко играемая опера Леоша Яначека «Средство Макропулоса». Конечно, и остальные здешние премьеры не самые репертуарные названия: и «Женщина без тени» Штрауса — не «Кавалер розы», и «Макбет» Верди — не «Аида». Но «Макропулос» на фоне соседей по афише смотрится совсем диковинно.

Его автор при жизни был в стороне от новых течений, не увлекался атональностью и сочинял вроде бы в духе XIX века, но так, что с годами слушать его становится все интереснее. В «Средстве Макропулоса» Яначек в чем-то идет за литературным оригиналом: пьеса Карела Чапека, как и все его творчество, соткана из разношерстных ниток. Порой это откровенный коллаж, предвестник нынешних клипов. В партитуре удивительным образом сохранился сплав разнородного материала, ставшего теперь музыкальным и отсылающего не только к ритмам 20-х, но и к фольклору.

Кристоф Марталер давно занимается Яначеком. В том же Зальцбурге при Мортье он поставил «Катю Кабанову» по «Грозе» Островского. Тогда же договорился в принципе и о «Средстве Макрополуса», просто не успел. На этот раз шанс ему предоставил «интендант на год» Маркус Хинтерхойзер, собравший в итоге самую правильную программу на свете: один раз — рутина («Макбет» Мути — Штайна), один раз эксперимент («Женщина без тени» и один раз спектакль, претендующий на место в истории.

«Средство Макропулоса» начинается радикально — без музыки. Сперва в полной тишине сцену пересекает некий персонаж. Дойдя почти до конца, он замирает над оркестровой ямой и всматривается в нее в течение всего пролога. Позади него — то ли адвокатская контора, то ли зал суда. Впоследствии выясняется, что то и другое вместе.

Слева — стеклянная камера типа тех, которые в современных аэропортах соорудили как гетто для курильщиков. Там курят две женщины, старая и молодая. Они ведут диалог о времени и о судьбе: сколько лет человеку надо, чтобы насладиться жизнью? Триста? Но и взрослеть тогда лет пятьдесят? И еще столько же учиться? Впрочем, из-за стекла не доносится ни слова. Диалог воспроизводится в виде субтитров в абсолютной тишине, прерываемой лишь смехом в зале: уж больно реплики смешные.

Минут через пять после начала спектакля дирижер Эса-Пекка Салонен приступает наконец к увертюре. Беззвучные интермедии же возобновляются перед каждым новым актом. То это крупногабаритный санитар (говорят, его играет вышедший на пенсию старший официант знаменитого зальцбургского Café Bazar), сопровождающий старушку из одной двери в другую — и тут же обнаруживающий ее вновь появившейся у прежней двери. То участники судебного процесса, конвейером курсирующие по залу заседаний.

Введение в оперный текст молчаливых персонажей, формально к нему не относящихся, — сложный прием, требующий ювелирного решения. Когда это удается — будь то Ангел в «Свадьбе Фигаро» Клауса Гута в зальцбургской постановке или человек-паук в «Кавалере розы» Рут Бергхаус во Франкфурте, — эффект оказывается головокружительным.

Марталер владеет приемом, как мало кто другой, он может одним-двумя штрихами восстановить пропавшие было ударения, напомнить о предыстории или контексте, хорошо известном автору, но полузабытом потомками.

Если бы играл не Венский филармонический оркестр, возможно, маэстро Салонену удалось бы еще лучше справиться с партитурой. Оркестр настолько профессионален и вышколен, что может при необходимости озвучить хоть телефонную книгу, лишь степень энтузиазма будет при этом, вероятнее всего, минимальной. На «Средстве Макропулоса» она была выше минимума, но недостаточной для того, чтобы назвать вечер безукоризненным в инструментальном отношении. Вот певческий ансамбль — совсем другое дело.

Неясно, что за спектакль случился бы, не пой в нем Ангела Деноке. Ее артистизм в сочетании со способным почти на все голосом повернул время вспять, к успеху певицы в той самой «Кате Кабановой», поставленной когда-то Марталером. Играющая трехсотлетнюю красавицу Элину Макропулос (она же Эмилия Марти, Евгения Монтес, Элиан Макгрегор, Екатерина Мышкина), Деноке создает образ, неуловимо напоминающий кинодив 20-х годов. Холодная, загадочная и манящая — а то с чего бы мужские персонажи через одного втрескиваются в нее по самые уши и страдают от отсутствия взаимности?

Взаимность, впрочем, иногда наступает — то от скуки, как в случае с Гаук-Шендорфом (обаятельный валлийский тенор Райленд Дэвис), то по нужде, когда ей понадобились бумаги столетней давности, найденные ныне Прусом (запоминающийся датский бас-баритон Йохан Ройтер). Но лишь в финале выясняется, что чувств у героини уже не осталось. Она столько раз умирала и возрождалась к жизни вновь, что вряд ли способна не то что любить, но даже увлекаться. Ее решительный отказ от рецепта волшебного эликсира, продляющего жизнь, выглядит не позой и не ошибкой, но осуществлением давно копившейся мечты.

Этот отказ — придумка Яначека; в пьесе Карела Чапека, легшей в основу либретто, дело завершается подготовкой к выступлению в суде. Любопытно, что Чапек долго противился передаче прав композитору на сочинение либретто; говорил, что слишком ценит Яначека и знает цену собственным творениям, — как чувствовал, что музыкальный текст перевесит литературный (над либретто работал и Макс Брод, близкий друг Кафки). Этот конфликт между словом и звуком в свое время вывел из себя Теодора Адорно, рецензировавшего одну из постановок 20-х, да и сегодня он заметен многим. Но в нем и залог развития, пространство для поиска.

Режиссер сохранил судебную основу сюжета, столь популярного в 20-е годы, когда и театральные звезды, и громкие процессы не были уделом лишь желтой прессы. На сцене в течение всех двух часов так и не меняются судебные интерьеры (художница Анна Фиброк постоянно работает с Марталером), только этот процесс на самом деле идет не по делу о давнем наследстве, но о том, насколько человеку важно жить долго.

Перед премьерой в Зальцбурге прошла дискуссия на тему «Вечная молодость. Вечная жизнь». Помимо режиссера и художника спектакля, а также известного хирурга-косметолога из Бразилии, в ней участвовал и генетик Маркус Хенгстшлегер, автор бестселлера Endlich unendlich («Конечно — бесконечно»). Он заметил, в частности, что люди живут все дольше: во времена Древнего Рима средняя продолжительность жизни составляла 20 лет, сегодня можно рассчитывать, что родившийся только что в Зальцбурге ребенок доживет до ста.

Вопрос лишь в том, станет ли его жизнь богаче от того, что он будет жить долго? И как он будет жить, если память работает независимо от воли и не в состоянии одно забыть по желанию, а другое помнить? Массовая истерия по поводу бессмертия будет лишь развиваться с годами. Жить вечно хочется почти всем. При этом мало кто задумывается о том, куда девать новые поколения, как обеспечить их работой. Марталер в связи с этим спросил: это что же, Венский филармонический оркестр будет играть одним и тем же составом триста лет?

В разгар дискуссии в зале поднялся один из почетных зрителей, принадлежащий, судя по всему, к кругу «друзей Зальцбургского фестиваля», и сказал: «А что мы все о проблемах? Давайте лучше о музыке». Но это как раз и есть содержание музыки, искусства, один из его пластов. Жизнь в итоге меряется не годами. Средство Макропулоса если и существует, то в давно известном и для кого-то даже банальном виде: это искусство. По сравнению с напитком Элины Макропулос оно обладает одним преимуществом: не надоедает.​