«Тангейзер» в Байрейте

Почему все эти умные, талантливые и достойные люди вывалили на головы зрителей такую неперебродившую биомассу своих идей?

Имена:  Себастиан Баумгартен · Томас Хенгельброк · Юп ван Лисхаут

О новом «Тангейзере» молодого (то есть сорокалетнего) берлинского режиссера Себастиана Баумгартена и дирижера Томаса Хенгельброка приходится писать в ситуации полного разгрома постановки в национальной (немецкой) и европейской прессе. Спектакль назвали «худшей байрейтской постановкой за последние двадцать лет», Себастиану Баумгартену и его сценографу Юпу ван Лисхауту поставили в вину режиссерскую несостоятельность и идеологическую беспомощность. Обругали также всех певцов и не очень похвалили дирижера.

Если можно, я все-таки произнесу несколько слов над этим дымящимся пепелищем. Как-никак этот спектакль, открывший Байрейтский фестиваль, самая ожидаемая оперная премьера текущего года в Германии. Концентрация европейской политической, светской и финансовой элиты такова, что Фестшпильхаус приходится охранять в этот день, как Белый дом. Да и постановщики совсем не последние люди в оперном мире.

Себастиан Баумгартен родом из брехтовского театра. Он вырос в Восточном Берлине, мать — оперная певица, дед Ханс Пишнер — легендарный интендант берлинской Staatsoper. Работу в театре Баумгартен начинал ассистентом режиссера Рут Бергхаус — одной из последних возлюбленных Брехта и жены композитора Пауля Дессау. Он, так сказать, с молоком впитал всю эту брехтовскую символику, которая в Россию пришла в виде не первой воды на киселе Театра на Таганке: типизация фигур, жест как выражение социальной позиции, бесконечные символы и тому подобные элементы пресловутого «эпического театра».

Первым (и не самым удачным) режиссерским решением было привлечение идеологически близкого художника Юпа ван Лисхаута (возможно, запомнившемуся кому-то по проекту «Город рабов» на Третьей Московской биеннале). Мастер разнообразных социальных антиутопий, ван Лисхаут выстроил на знаменитой байрейтской сцене многоярусную деревянную конструкцию, опутанную шлангами и кабелями, которые соединяли разнообразные котлы и прочие емкости. Такого рода агрегаты для получения биогаза порою можно приметить на хуторах или даже в полисадниках экологически прогрессивных бюргеров: в цистерну загружаются любые отходы, на выходе — биогаз, который можно пустить на производство электроэнергии и отопление дома. И никакой зависимости от «Газпрома».

Система требует постоянного присмотра. Поэтому Юп ван Лисхаут населил (видимо, по договоренности с Себастианом Баумгартеном) свою инсталляцию целой бригадой наряженных в галифе жизнерадостных цветов статистов. Они постоянно носили какие-то ведра с бурой жидкостью, с одной стороны что-то заливали, с другой стороны что-то выкачивали. Продукты брожения поступали на стол, отходы снова заливались в систему. Центральным элементом байрейтской сценической инсталляции был, правда, не газгольдер, а цистерна с надписью «алкоголятор». Алкоголь, как несложно догадаться, заменял жителям системы другие источники радости и притуплял их желание устроить революцию.

Но на фоне всего этого вполне самодостаточного театрализованного действа а-ля «Метрополис» надо было еще где-то поставить оперу. Ее пришлось «вчитывать» в инсталляцию.

Лисхаут загромоздил всю сцену, причем происходящее уже на втором ярусе его конструкции было видно только из самых первых рядов (результат неопытности и краткого репетиционного периода в Байрейте). Массивные балки мешали видеть также левый и правый край сцены. Рассудив здраво, Баумгартен посадил туда полсотни тщательно отобранных зрителей из числа жителей Байрейта. Это был очередной жест: расправа с байрейтским священнодействием, с идеей стены звука, отделяющей зал от сцены (алтаря искусств). В результате все действие было сконцентрировано на небольшом пятачке в центре сцены.

Ограниченный вширь, Баумгартен пошел вглубь и задействовал гидравлический подъемник, купленный специально для постановки «Парсифаля» покойного Кристофа Шлингензифа. Грот Венеры — большая вольера, населенная почесывающимися и совокупляющимися статистами-«обезьянами», эффектно поднималась из театрального подземелья и туда же вполне убедительно проваливалась.

По Баумгартену, разница между «аполлоническим» миром-системой Вартбурга и «дионисийским» звероцарством Венеры минимальна: этажом выше, этажом ниже. И то и другое — жесткие системы, подавляющие индивидуумов. Их, индивидуумов, трое: Тангейзер, Вольфрам, Елизавета. Все трое гибнут, раздавленные тоталитаризмом и отравленные ядом неразделенной любви.

Избавленный от забот о контексте, режиссер сосредоточил все свое внимание на Personenführung — работе со своими центральными персонажами. Баумгартен проговорился, что Тангейзер виделся ему этаким Тиллем Линдеманном — солистом группы «Рамштайн». Его рассказ об эксцессах разного рода прозвучал бы занимательнее, чем блеклые рассуждения Тангейзера о «сладостных утехах» (тексты вагнеровских либретто — первый враг любого постановщика его опер). Увы, Линдеманн не поет в опере.

Но Баумгартен поискал и нашел — шведского тенора Ларса Клевемана. Обаятельный певец с юности поет не только на оперной сцене, но и в собственной группе Dom Dummaste (андеграундная электроника). В качестве старого рокера он выглядел в этой режиссерской концепции вполне убедительно, но голос 53-летнего певца для Байрейта просто маловат. Самым удачным, режиссерски и вокально, вышел Вольфрам фон Эшенбах (прекрасный молодой баритон Михаэль Надь): хрупкий невротик, нежный и отверженный.

Более проблемными оказались женские роли: кажется, режиссер сам так и не понял, зачем Тангейзеру понадобились как Венера, так и Елизавета. Поэтому он решил пойти от обратного: его Венера наделена манерами избалованной мещанки, наряжена в какой-то безвкусный люрекс и — о ужас! — беременна месяце на восьмом. Она постоянно прикладывала руку неверного певца любви к своему животу. У Баумгартена, видимо, нет сомнений, что от такой женщины надо бежать сломя голову. Но, к сожалению, части зала было сложно принять эту логику. Похоже, что он просто свинья, этот Тангейзер!

Не лучше история с Элизабет: сначала она вешается Тангейзеру на шею и жеманится, как инфантильная девчонка, потом режет себе руки, как истеричная барышня, и, наконец, засовывает голову в цистерну с биогазом. Почему ее дурацкое самоубийство должно кого-то спасти, неясно.

Беда приключилась и с женским кастом: не имело никакого смысла свистеть Стефании Фриде (Венера). Она пела тем голосом и тембром, который ей дал Бог. И, кстати, пела чисто: в отличие от Элизабет (Камилла Нилунд), с которой где-то в середине второго акта случилось что-то невообразимое, не исправившееся до конца спектакля. Но это, возможно, фактор премьеры — вообще-то финская вокалистка очень крепкая вагнеровская певица (сейчас — в ансамбле Земперовской оперы в Дрездене). Но все вместе, к сожалению, больше походило на пародию Wagner-Gesang.

По ходу спектакля на сцене периодически высвечивались какие-то указания («Мы больны», «Мы думаем», «Искусство становится делом»).

Вообще-то использование видео в оперных спектаклях пора запретить декретом, публика воспринимает их не больше, чем светящиеся надписи Ausgang. Не обратили особого внимания и на высветившуюся в конце цитату «Я еще должен “Тангейзера” этому миру» — это признание Вагнера в своей неудовлетворенности результатом. Хотел ли и Себастиан Баумгартен сказать: «Я попробовал, но ничего не вышло»?

Дирижер Томас Хенгельброк, в иных ситуациях достаточно разговорчивый, на сей раз принципиально отказался общаться с журналистами и даже участвовать в пресс-конференции перед спектаклем. Это походило если не на афронт, то уж точно на желание разграничить режиссуру и музыку.

Он, как полагается аутентисту, очень тщательно изучил не только все двадцать (или сколько их?) вагнеровских версий партитуры, но и другие источники, в частности письма Вагнера своим исполнителям. Композитор имел манеру исчерпывающе описывать все нюансы интерпретации.

Дирижировал Хенгельброк по факсимильной копии одной из «дрезденских редакций» (для нее даже пришлось расширить дирижерский пульт), испещренной разноцветными пометками и вставками. Как говорят музыканты оркестра, в сущности, Хенгельброк создал для Байрейта новую редакцию оперы. Оркестр звучал очень структурированно, прозрачно, сухо — интересно, но не пленительно. Возможно, это полезный опыт для байрейтских музыкантов — ансамбля вагнерианцев, из года в год проводящих здесь летние каникулы.

Возвращаясь к режиссуре, задаю вопрос: почему все эти умные, талантливые и достойные люди (без всякой иронии, лучшие из лучших) вывалили на головы зрителей такую неперебродившую биомассу своих идей? Режиссерская опера, дай ответ! Не дает ответа.​