«Женщина без тени» Рихарда Штрауса в Зальцбурге

Лой без откровений, Тилеман без нюансов. Премьера могла бы получиться более эффектной. Но все и так довольны

Имена:  Кристиан Тилеман · Кристоф Лой

Первой оперной премьерой Зальцбурга-2011 стала «Женщина без тени» Рихарда Штрауса — возобновление «Свадьбы Фигаро», пусть и с дебютом Эрвина Шротта в заглавной партии, не в счет. Команда для премьеры подобралась из числа топовых: за пультом оркестра Венской филармонии Кристиан Тилеман, на сцене первоклассные певцы, режиссурой занимался Кристоф Лой.

Рихард Штраус для музыкального Зальцбурга — что Гофмансталь для Зальцбурга драматического. Долгое время казалось, будто Моцарт является главным героем города, в его честь даже названа одна из четырех оперных площадок. Но Штраус, как один из основателей фестиваля, никогда не исчезнет в моцартовской тени, даже если его здесь теперь играют редко, гораздо реже, чем того хотелось бы публике.

Последней штраусовской удачей здесь был «Кавалер розы» в постановке Роберта Карсена в 2004 году. «Женщину без тени» в Зальцбурге не видели после легендарного спектакля Гётца Фридриха и Джорджа Шолти 1992 года.

Дирижировать Штраусом в Зальцбурге Тилеман должен был еще шесть лет назад, во времена интендантства Петера Ружички. Но тем же летом маэстро выступал в Байрейте, а акустика в обоих фестшпильхаусах настолько разная, объяснял он, что необходимо все время перенастраивать слух. В итоге теперешний дебют 52-летнего Тилемана в Зальцбурге выглядит припозднившимся — ведь он начинал ассистентом у Караяна и давно входит в мировую музыкальную элиту.

Дебют кажется успешным. Публика устроила овации, критики вовсю расхваливали его внимание к партитуре, оставленной в неприкосновенности и сыгранной с вниманием и тщательностью, которые редки во все времена. Наверняка так оно и было на премьере, но ко второму представлению, где был автор этих строк, Тилеман решил, видимо, добавить громкости и силы, «дать газу», и Штраус зазвучал как Вагнер.

Ни за что не догадаешься, что для композитора и либреттиста во время работы над оперой образцом служила «Волшебная флейта» Моцарта. Вместо сказки у Тилемана оказывается миф, вариативность уступает место неизбежности, а прорывающееся у Штрауса акварельное легкомыслие кажется порою смятым тяжелыми размышлениями о сущности жизни.

Конечно, можно сказать, что Штраус, хоть и делал вид, что не замечает современности, все же писал оперу в годы Мировой войны. И время просачивалось на нотную бумагу помимо его воли. Но в результате певцов не всегда хорошо слышно, им просто не пробиться сквозь густой звук тилемановского оркестра, хотя они настоящее украшение спектакля.

В первую очередь комплименты относятся к немецкому сопрано Эвелин Херлициус, которая поет Жену красильщика, и к Михаэле Шустер — Кормилице. Впрочем, мнения разошлись: рецензенту Welt голоса не понравились совершенно, рецензент Neue Zuercher Zeitung считает, что мужские партии оказались в тени женских, а FAZ хвалит всех.

Возможно, газеты не уделяли бы столько внимания звуку и голосам, если бы долго и с интересом могли говорить о режиссерской концепции. Но на этот раз Кристоф Лой, кажется, перехитрил самого себя и в итоге дождался «буканья», которого не слышал уже давно.

Поверх основного либретто он накладывает собственную историю, которую подробно пересказывает в буклете, сразу следом за текстом Гофмансталя. Он переносит действие в 50-е годы в венский Sophiensaele, где идет запись оперы Штрауса «Женщина без тени». Герои одеты по моде 50-х (костюмы Урсулы Ренценбринк, постоянно работающей с Лоем). Художник Йоханнес Лайакер выстраивает на сцене точные копии этих впечатляющих интерьеров, важных и для истории музыки. Залы долгие годы служили зимой общественным бассейном, а летом — местом для балов и театральных представлений. Но после Второй мировой войны фирма Decca оборудовала в залах самую совершенную для того времени звукозаписывающую студию. На протяжении двух десятилетий там записывался оркестр Венской филармонии, знаменитый, в частности, своей хрестоматийной работой с Карлом Бёмом, с которым венцы как раз впервые полностью сделали запись «Женщины без тени».

Историко-культурные ассоциации налицо, хотя вредные газетчики докопались до истины: Бём работал в Sophiensaele, но именно Штрауса он записывал в другом месте.

Однако подробные и пышные интерьеры выстраиваются на сцене не ради одного-единственного историко-культурного воспоминания, чтобы тут же исчезнуть. Нет, Лайакер не меняет декорации на протяжении всей почти пятичасовой оперы. Точно так же мало что поначалу происходит и с артистами: они поют с возведенной на сцене второй сцены, обратившись лицом в зал. Фактически этим исчерпывается содержание первого акта, если не считать бесконечного таскания по сцене пюпитров и завязывающихся отношений между певцами, изображающих других певцов.

Во втором акте эти отношения принимают нешуточный оборот, страсти накаляются, в воздухе то и дело мелькает топор, но все кончается хорошо, даже слишком. В финале, когда Императрица обретает свою тень, а Император вопреки предсказанию так и не каменеет, на сцене возвышается елка, реют австрийские флаги и детский хор в матросках символизирует торжество невинности. Заодно он напоминает о торжествах 1955 года, когда был подписан федеральный договор между землями, образующими Австрию как государство, — почему бы и истории не выглядеть сказкой?

Концепция Лоя на бумаге кажется эффектнее ее реализации. Такая опасность угрожает многим произведениям о «театре в театре», который для режиссера остается пространством размышлений об эстетическом импульсе и его воплощении. Создай Лой оригинальное либретто, оно позволило бы, возможно, избежать статичности, выглядящей не столько содержательным, сколько утомительным элементом постановки. Но Лой, не меняя текста Гофмансталя (что говорит о режиссере хорошо), оказывается не в силах преодолеть плотность этого текста.

Гофмансталя можно назвать Лоренцо да Понте XX века. Его влияние на искусство либретто кажется определяющим для всего столетия. Но что делать с этим символистски насыщенным текстом сегодня, вопрос не из легких. В то время как Моцарт, многим обязанный Лоренцо да Понте, обрел огромную интерпретаторскую традицию, оперы Штрауса все еще остаются камнем преткновения для постановщиков.

Удачи здесь редки, недавняя (относительная) неудача Дэвида Паунтни в Цюрихе с той же «Женщиной без тени» — более типичный пример. Но когда, как в зальцбургской постановке, предлагается сперва внимательно прочитать режиссерский комментарий, а только потом смотреть оперу — это выглядит то ли недоверием к публике, то ли признаком слабости. В итоге успех выглядит каким-то межеумком. Для начинающих постановщиков он был бы ярким — у людей с опытом он не заслуживает места в первых абзацах биографии.

Публика, впрочем, благодарна своим любимцам, прежде всего Тилеману; в Зальцбурге он уже в фаворе. После того как Саймон Рэттл и оркестр Берлинской филармонии этой весной объявили, что оставляют в  2013 году местный Пасхальный фестиваль ради Баден-Бадена (критика рэттловской интерпретации «Саломеи» в австрийской прессе была уж слишком резкой и неуважительной), на смену им в пожарном порядке пригласили Тилемана с его оркестром Саксонской капеллы. Первая заявленная им на будущее опера — не Штрауса, но Вагнера, «Парсифаль». Так надежнее.​