«Золотой петушок» Кирилла Серебренникова

Уже понятно, что спектакль может отпугивать как поклонников по-настоящему радикальных жестов, так и защитников хорошего вкуса. Тем не менее он – удача Большого

Имена:  Кирилл Серебренников

«Дешевка какая-то». Этот злой шепот я услышала рядом с собой в партере на втором спектакле «Золотой петушок» (на первом — премьерном — такого не услышишь, там заведомо более благожелательная или осторожная публика). И стало понятно, что сложная жизнь нового «Петушка» началась.

Казалось бы, какие у него могут быть сложности? Кирилл Серебренников, объявивший, что не будет ставить из последней оперы Римского-Корсакова детский спектакль, нисколько не перечил ни композитору, век назад написавшему жесткую сатиру на взаимоотношения народа и власти (а они, как известно, в России вечные), ни существующей театральной традиции (не забыт еще «Петушок» Дмитрия Бертмана в «Геликоне»). За истекший век для иллюстрации этих проблем поднакопилось немало новой символики, и режиссер (он же вместе с Галей Солодовниковой — автор сценографии и костюмов) виртуозно жонглирует ею, не давая зрителю скучать ни минуты.

На фоне сталинских люстр и барельефов тоталитарно красуется двуглавая птица — петух. Сверху караулят снайперы, снизу шастают кинологи с овчарками, запрограммированно вызывающими живейший интерес в зале. Приехавшие из дружественных республик гастарбайтеры мастрячат картонный официоз, на корточках проводя время между работами по оформлению нескончаемых государственных торжеств. Любовно стилизованные краснознаменные пляски улыбчивых юношей и девушек в военной форме время от времени вплескивают дополнительную порцию счастливого идиотизма. Тандем царских сыновей узнаваем: Гвидон — с ноутбуком, Афрон — с советчиком в псевдорусском кафтане. Ключница Амелфа расхаживает в нарядном костюме секретаря парткома. Мавзолейный караул чеканит шаг, поднимая ногу под прямым углом — да и покойничек тут как тут, уж лежит под своей стеклянной крышкой: это Додон в каком-то беспамятстве наблюдает похороны самого себя. Место действия — Россия. Время действия — то ли последние сто лет, то ли эпоха сорокинского «Дня опричника».

И это только начало. В третьем действии, где тот же великодержавный, немного даже китаизированный китч приобретает яхтно-олигархические очертания, а Додон с Шемаханской царицей превращаются в солидного мужчину с молодой стройной спутницей в элегантном белом брючном костюме, — отдельной радостью для публики становится праздничный парад, устроенный в честь дня победы батюшки-царя. В нем участвуют и люди с песьими головами (в соответствии с либретто, между прочим), и нездорово головастые детишки с огромными петушками на палочках, и словно угнанная с Красной площади ракетная установка во всю сцену, гениально вписанная в шутовское пыхтение, учиненное в этот момент в оркестре Римским-Корсаковым. Сочувствующая молодежь надевает футболки с крупной надписью «ВАШИ МЫ ДУША И ТЕЛО», являющейся честной цитатой из сделанного по пушкинской сказке великолепного либретто Владимира Бельского.

В общем, символы былого так сдобно перемешаны со злободневными анекдотами, что обхохочешься. Политический театр, устроенный Серебренниковым на главной оперной сцене страны, является не пощечиной, а скорее грубым развлечением. И уже понятно, что это может отпугивать как поклонников по-настоящему радикальных жестов, так и защитников хорошего вкуса.

При всем при том спектакль, если его, конечно, не запретят (о чем уже с детсадовским задором шушукаются в театре), оказывается самым дельным приобретением Большого после «Воццека» и заметным шагом вперед для Серебренникова после его первой постановки в оперном театре — мариинского «Фальстафа». Внятная работа, радующая своей предсказуемостью и завершенностью. Это во-первых.

Во-вторых, в ней есть второй акт, где совсем не так все просто. Это мир Шемаханской царицы, непонятной, чужой и влекущей. Кто она? У Серебренникова она появляется черной вдовой среди ящиков-гробов и потемневших, израненных от обстрелов стен. Постепенно она превращается в гибкую красавицу, которая разительно отличается от сдобных матрон в могучем советском белье, появлявшихся в первом действии во время тошнотного эротического сна Додона. Она свободная и уверенная, вокруг нее все по-другому, по-настоящему, не по-картонному. Смерть и секс оказываются реальностью. И следующее гробовое видение Додона — когда из цинковых ящиков, сбитых для его погибших сыновей, выходят два маленьких мальчика и вместе с дивной Шемаханкой мечтают о неведомом — становится поворотным моментом в его жизни. Он изо всех сил хочет попробовать этого неведомого — которое в итоге оказывается не любовью, как он надеялся, а смертью.

Сбривший бороду Владимир Маторин, гордость «того еще» Большого, певший Додона еще в светлановском «Петушке», позиционируется как особая ценность постановки. Действительно, певец, который ассоциируется с солидным и неповоротливым «большим стилем», тут как заново родился — он поражает своим драматизмом, отвагой, отсутствием боязни быть смешным и харизматичностью ельцинского толка.

Но эта же его масштабность заслоняет собой все остальное, и тонкости второго действия, на мой взгляд, четче прорисовываются в исполнении второго Додона — приглашенного из Польши Александра Телига. Вполне равноценно хороши обе Шемаханки — звездочка Молодежной программы Большого Венера Гимадиева и полька Александра Кубас. Исполнители обеих этих партий также радуют приличной дикцией, с которой почти у всех остальных солистов дела очень плохи. В итоге выпадает целый пласт этого сочинения — его блестящий текст. Русскую оперу разучились выговаривать — и это по-настоящему большая проблема для театра, который считают оплотом национальной традиции.

Зато оркестр — молодец. «Петушок» — первая постановка музыкального руководителя театра Василия Синайскогого, который весь этот год примеривался к коллективу, вводясь в репертуарные спектакли. Между сценой и ямой еще не все слажено на сто процентов, но партитура Римского-Корсакова расцвечена подробно и по-хорошему расчетливо. Тут как раз никакого китча нет: стилевое великорусское озорство Римского-Корсакова — не более чем изысканная ирония; волшебница арфа, которая в этой опере на особом положении, блистает благородной сдержанностью, а тревожный оркестровый саспенс достраивает к соц-арту Серебренникова вторые и третьи смыслы. ​

Ссылки

• Серебренников поставил «Золотого петушка», 15.06.2011
• Кирилл Серебренников: «У нас современному театру нигде не учат», 26.02.2009