Новая мариинская «Аида» в цирковом исполнении

ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА об очередной попытке братания высокой традиции и шоу-бизнеса

Имена:  Август Амонов · Давид Менес · Даниэле Финци Паска · Джованна Буцци · Джулия Хэмлин · Екатерина Семенчук · Екатерина Шиманович · Жан Рабасс · Эдем Умеров · Юрий Воробьев

В интервью, размещенном в буклете к новой мариинской «Аиде», режиссер призывает сделать оперу более человечной и похожей на реальную жизнь. Если это прочитать, кажется, что ошибся дверью и попал на другой спектакль. Но если не читать (а обычно именно так правильнее поступать с режиссерскими комментариями), то можно порадоваться очередному смелому эксперименту, с помощью которого Гергиев хочет заселить театральным искусством свой любимый, отлично звучащий, но совершенно не приспособленный к театру концертный зал.

Новая «Аида» — главная интрига нынешнего мариинского сезона. Команда, происходящая из мира цирка (самая знаменитая их работа — шоу «Кортео» для Цирка дю Солей), ставит вердиевский шедевр, одно из ключевых оперных названий. Очередная попытка братания высокой традиции и шоу-бизнеса.

Режиссер Даниэле Финци Паска в театральный мир (он уже успел поработать в Английской национальной опере и поставил спектакль для московского Чеховского фестиваля) вошел через гимнастику и клоунаду. Его соратница (названная в программке соавтором концепции) — продюсер Джулия Хэмлин, одна из основательниц Finzi Pasca Company. Остальные члены постановочной команды — художник по декорациям Жан Рабасс, художница по костюмам Джованна Буцци — тоже имели опыт организации масштабных зрелищ.

Но в данном случае как раз особо не развернешься — в Мариинке-3 закулисного пространства вообще нет, открытая со всех сторон сцена небольшая, хотя над ней места много. И это было использовано.

Главная и удачная находка постановки — пространственное решение. Декорации в привычном понимании этого слова отсутствуют. Перед началом оперы на сцене, правда, выстроены бесконечные цепочки игрушечных солдатиков, падающих, как карточная колода, от одного толчка (символизируя, надо думать, антимилитаристский пафос постановки). Впрочем, эффектный прием из области искусства инсталляции вскоре наталкивается на суровую оперную действительность — и, шумно расчищая от солдатских трупиков территорию для дальнейших сюжетных действий, хористки вынуждены аккуратно замирать на высоких теноровых нотах Радамеса, выходная ария которого — первый хит.

Зато в пространстве над сценой можно позволить какую угодно махину, и огромная конструкция из переливающихся светодиодных трубок (видеодизайнер — Роберто Виталини) опускается из-под потолка в моменты общения героев с вечностью. Молится ли своим эфиопским богам Аида, совершают ли свои обряды египетские жрецы или обреченная на смерть влюбленная пара готовится к иной жизни — инновационное свечение, напоминающее соответствующую сцену из кинофильма «Аватар», сигнализирует о сакральном.

Что касается центральной сцены шествия, то слонов и прочих радостей, которые приходят на ум постановщикам в других пространственных условиях, тут, конечно, нет. В ней вообще ничего нет, кроме акробата (Давид Менес, на равных правах с солистами включенный в список исполнителей), под блестящее соло трубы вертящегося в «Колесе Сира». Радамес все это время вокруг него ходит и жестами показывает, как он гордится этим добытым в тяжелой битве сокровищем. Получается, честно говоря, нудновато — марш у Верди все-таки не короткий.

Гораздо большая удача — сам принцип взаимодействия артистов со сценой. «Аида» — многолюдная хоровая опера, никуда от этого не денешься. И режиссер вполне элегантно, без напряжения упихивает всех ее участников в ту небольшую жилплощадь, которая у него есть. Когда надо, они поют на сцене, когда не надо — рассаживаются вокруг нее по периметру и превращаются в зрителей (правда, кажется, певцы и маэстро Гергиев не всегда видят и слышат друг друга).

Там же, на скамейках вокруг сцены, они с помощью простых символических деталей меняют свои обличья, превращаясь то в пленников, то в жрецов. Костюмы — восточно-балахонистые, затейливо-простые, по-хорошему запоминающиеся. Собственно, они являются основным зрелищным эффектом спектакля, по ним считывается происходящее, они вносят ритуальность. Основной цвет — белый. Аида — в красном. Эфиопские пленники обозначены грязно-синим. Золото и серебро огромных головных уборов — жрецы. Черные крылья — гонец.

Единственная, кого наградили какими-то фасонистыми дамскими одеждами с рюшечками, — Амнерис. Она появляется в вульгарно выглядящих на общем фоне белых платьях, демонстрирующих ее мещанские свадебные надежды. Но даже в таком ироничном виде Екатерина Семенчук, которая была Амнерис на премьерном спектакле, оказывается главным его событием. Живая страсть, с которой она играет свою роль, опрокидывает красивую условность происходящего. И в эти моменты лучше не рассуждать — смотрим ли мы театр но или все-таки театр Станиславского, — а просто получать мощный заряд ее энергетики.

С вокальной точки зрения ее партия тоже самая безукоризненная. Екатерина Шиманович (Аида) обладает богатым голосом, но не всегда точна в интонировании. Август Амонов (Радамес) кричит, а не поет. Эдем Умеров (Амонасро) звучит очень стерто. Гораздо свежее — Юрий Воробьев (Рамфис). Получается, что спектакль в общем-то заканчивается после звериной истерики Амнерис в последнем действии, в сцене судилища, и сладкий предсмертный катарсис Радамеса с Аидой выглядит как-то несерьезно. Этому способствует и опускающийся на них черный куб могильного склепа, из-под которого они выглядывают, опускаясь на корточки, будто дети, играющие в прятки.​