«Волшебная флейта»: Милан, La Scala – Петербург, Jam Hall

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ о последней премьере легендарного миланского театра и о метаморфозах оперного Петербурга

Имена:  Роланд Боэр

Петербург и сам не заметил, как эпицентр его оперной жизни переместился с Театральной площади на Каменноостровский проспект. С осени 2009 года спектакли главных западных режиссеров и первые голоса прописались в кинотеатре Jam Hall, который, к вящей радости жителей города и гостей Северной Пальмиры, уже второй сезон показывает прямые трансляции постановок европейских оперных театров в рамках программы «Опера на большом экране». Значение этого начинания для петербургского культурного процесса, как принято говорить в подобных случаях, невозможно переоценить, и дело тут вовсе не в том, что изголодавшейся публике Jam Hall дает хотя бы смутную иллюзию включенности в мировой музыкально-театральный процесс.

Тут дорогая редакция и уважаемые читатели должны, очевидно, испытать приступ праведного гнева. А как же, циничная реклама! Да — реклама, да — циничная, но еще более — констатация факта: по непостижимому закону российской действительности все главное в ней происходит совсем не в тех местах, которые вообще-то для этого предназначены. Мало кого, кажется, удивляет, что функции карающей длани взял на себя блогер и миноритарный акционер Навальный, а вовсе не российское правосудие. Так должны ли мы удивляться тому, что для того чтобы посмотреть адекватный спектакль или услышать качественный вокал, в Петербурге нужно идти не в Мариинку или, допустим, в Михайловский, и вовсе даже не в театр, — а в кино?

Мы живем в эпоху стремительного размывания ценностей: деятельность отечественных оперных театров в последнее время направлена главным образом не на производство качественного культурного продукта, а на то, чтобы убедить потребителя в том, что предлагаемый ими продукт, во-первых, имеет отношение к культуре, а во-вторых, качественен. В этом контексте затея Jam Hall выполняет важнейшую социальную функцию: оперные трансляции из Милана, Парижа и Лондона устанавливают (пусть и виртуально) ту самую профессиональную планку, которую российская опера старательно пытается задвинуть куда подальше.

Имеется и другой важный социокультурный аспект: в начале XXI века акт публичного потребления музыки все более явно становится анахронизмом как для исполнителей, так и для слушателей — приходит время виртуальных проектов, эпоха окончательной миграции в звукозаписывающие студии и на YouTube. Трансляции Jam Hall — эргономичная промежуточная стадия: коллективное потребление виртуального продукта. Мне лично известен как минимум десяток постоянных посетителей Jam Hall, подсевших на кинооперную иглу и переставших посещать петербургские оперные театры. Их можно понять: возвращаться в унылую реальность российских оперных театров — с грязными половичками в зрительном зале и тотальной небрежностью на сцене и в оркестровой яме — после перфекционистской картинки и идеального звука Jam Hall вполне болезненно.

Хронологически последний повод для подобных, безрадостных для петербургских театров сравнений — «Волшебная флейта», премьера Ла Скала, представления которой продолжатся в Милане до 3 апреля. Спектакль Уильяма Кентриджа был поставлен в брюссельском Королевском оперном театре Ла Монне еще в 2005 году и с тех пор игрался на не самых значимых для европейского оперного процесса сценах Кана и Неаполя (2006). Вопросов о том, почему в этом сезоне он был перенесен на легендарную сцену стремительно обновляющегося Ла Скала, после просмотра не возникает. Версия Уильяма Кентриджа столь же объемно отражает веяния породившего ее времени, как и предыдущие великие постановки «Волшебной флейты» — зальцбургский цирк Ахима Фрайера (1997) и штутгартский спектакль Петера Конвичного (2004).

В 2005-м Кентридж провидчески чутко уловил два ключевых тренда, которые через шесть лет после премьеры его «Волшебной флейты» будут определять облик актуального оперного театра образца начала 2010-х годов — именно поэтому спектакль Ла Скала выглядит сегодня столь злободневно.

Тренд номер один — «вперед в прошлое»: уставшая от бесконечных «евротрэшевых» актуализаций и измученная интеллектуальным скепсисом модернизма, западная опера делает ставку на винтажный традиционализм — преломленный, разумеется, в сознании сегодняшнего техногенного поколения. Плоть и кровь «Волшебной флейты» Кентриджа — изощренные видеопроекции, по манере и технике исполнения недвусмысленно отсылающие к старинному театру теней и принципам оформления театральных постановок XVIII и XIX веков. Проецирующиеся рисунки (как и во всех своих спектаклях, в «Волшебной флейте» Кентридж выступает прежде всего в качестве сценографа, и уж потом режиссера) сделаны от руки тушью, пером и углем — и этот изысканный hand made подчеркнуто дистанцируется от заполонившего современную сцену компьютерного ширпотреба.

Тренд номер два: «Волшебная флейта» Кентриджа — очевидный пример того, как диктат режиссерско-интерпретаторской стратегии уступает на европейской оперной сцене театру художника. За годы недолгого режиссерского Sturm und Drang отечественная опера так до сих пор толком и не успела почувствовать себя театром. На Западе же, наоборот, оперу так долго убеждали в том, что она есть драма, что она в это искренне поверила. И стала излишне герметичной, излишне интеллектуальной, излишне закрытой для веяний извне — утратив при этом, как ни парадоксально, едва ли не всю свою онтологическую театральность.

«Волшебная флейта» Кентриджа, напротив, вызывающе театральна: режиссер не только не стремится скрыть, но старается всячески подчеркнуть обнаженную условность происходящего на подмостках. Несовпадения в синхронизации живого актерского плана и видеоряда намеренны, а сценографические «чудеса» заставляют работать генетическую память жанра, напоминая об избыточной пышности барочной оперной машинерии.

Собственно режиссерский сюжет брюссельско-миланской «Волшебной флейты» завязан вокруг старинного фотоаппарата, водруженного на треножник сбоку авансцены: для Кентриджа он не столько машина для фиксации реальности, сколько устройство, преобразующее окружающую действительность в факт искусства. Змей, преследующий принца Тамино, — рука одной из трех дам, играющих перед объективом камеры. Вместо колокольчиков Папагено получает от них ящик того же фотоаппарата: достаточно покрутить его за ручку — и зазвучит та самая гармония сфер, визуальный эквивалент которой чертит мелом на черной грифельной доске верховный жрец Зарастро. Получается точь-в-точь как у Аристотеля: «движения светил рождают гармонию, поскольку возникающие при этом звуки благозвучны».

Апеллируя к «наивному» театральному сознанию и предлагая зрителю поверить в иллюзию псевдоромантической системы координат, Кентридж одевает моцартовских героев в городские костюмы середины XIX века и цитирует в сценографии мотивы «Волшебной флейты» Карла Фридриха Шинкеля (1816). В смысловой системе спектакля они выступают в качестве устойчивого символа европейской цивилизации и, возможно, ее путеводной звезды на пути к преодолению современной гуманитарной катастрофы.

P.S. Третий, и последний тренд миланской «Флейты» на первый взгляд не связан со спектаклем Уильяма Кентриджа и касается исключительно музыкальной стороны постановки. Последняя оперная премьера одного из крупнейших оперных домов Европы наглядно демонстрирует то, как органично оплот исполнительского традиционализма ассимилирует опыт аутентичного (или же «исторически информированного») музицирования. Ни музыкального руководителя спектакля Роланда Боэра, ни занятых в кастинге певцов нельзя причислить к лагерю HIP’арей. Оркестранты Ла Скала играют на современных духовых и отнюдь не на жильных струнах. Но звуковой результат при этом оказывается куда более близок к аутентичным эталонам, чем можно было ожидать от итальянского музыкального театра, — и это тенденция, общая для всего европейского оперного пространства.​