Шоу-бизнес в классической музыке

Как изменилась профессия классического музыканта и какие качества теперь от него требуются

Только что в Парижском зале Плейель Аркадий Володось играл Первый, а Денис Мацуев — Второй концерт Чайковского. Сложно не заметить, что исполнителей (в данном случае это два значимых пианиста русского происхождения) очень любят искусственно ставить в условия конкуренции. Это делается для дополнительной интриги и вызывает те эмоции, которые испытывают болельщики на стадионе. Хотя сравнивать музыкантов такого уровня между собой — это вообще некорректно.

Мацуев повторяет в каждом интервью: «Шоу-бизнес проник уже и в классическую музыку». Более чем!

Конечно, концертов не стало меньше. Классическая музыка как хобби и развлечение в Европе всегда была и пока остается признаком хорошего воспитания. Человек, достигающий определенного карьерного уровня и социального статуса, просто обязан демонстрировать познания в музыке, играть на каком-либо инструменте и регулярно появляться на дорогих местах в центральных концертных залах и опере. Это неотъемлемая часть образа жизни. А поскольку стремление подняться от подножия социальной лестницы на несколько ступенек выше — цель любого честолюбивого человека, то рано или поздно люди вникают в классическую музыку и в конце концов, с любовью или без, идут к частным педагогам брать уроки игры на инструменте.

Однажды я поехала в Ниццу на очень дорогие курсы по живописи для богатых любителей из разных стран (журналистов туда активно зазывали и заманивали бесплатно), и в первый же вечер за ужином все присутствовавшие начали хвастаться друг перед другом: кто на каком инструменте играет и кто как далеко продвинулся. Меня настолько насмешил их чванливый вид, что когда, наконец, меня спросили, каким инструментом я владею (я вообще-то закончила Московскую консерваторию), то, приняв виноватый вид, я ответила, что нет, ни на чем не играю. «Как, вообще ни на каком инструменте?!» После этого от меня все презрительно отвернулись и не стали больше разговаривать, как с человеком «не их круга».

Так что ни классические залы, ни абонементы классической музыки никуда не денутся. Другое дело, как именно повлияло на профессию классического музыканта-исполнителя поглощение концертной жизни шоу-бизнесом и какие качества теперь от него требуются.

Исторически классическая музыка относилась к artisanat — мастерству создания штучных произведений искусства. В Италии существовала многоэтажная классификация мастеров производственных профессий. К высшему рангу (а соответственно самому уважаемому и высокооплачиваемому) относились живописцы, скульпторы и музыканты. Ниже следовали специалисты разных профессий — от скрипичных мастеров до мебельщиков. От всех, помимо профессиональных навыков, мастерства и вкуса, требовалось то, что трудно сформулировать, но отличает талант от бездарности — дар Божий.

Заказчики, ценители и покупатели результатов такого штучного труда тоже тонко разбирались в произведениях искусства и покупали их на века — себе и всем своим потомкам. Любой монарх, принц, архиепископ и любой властитель рангом поменьше имели при своем дворе должность капельмейстера, на которую старались отыскать самого лучшего музыканта. Музыканты (умевшие в то время и играть и писать музыку) в свою очередь всегда старались занять должность капельмейстера при самом богатом дворе, обеспечивающую стабильный доход, заказы, концерты, почет и власть над нижестоящими музыкантами.

Рассуждающие на модную тему о том, что артист не должен соприкасаться с властью, держаться от нее подальше и быть независимым, могут вникнуть в историю вопроса, почитав письма Моцарта, биографии Гайдна, Генделя, Вагнера. Я уже не говорю о Шостаковиче, Прокофьеве и Караяне. Самые гениальные музыканты стремились стать «придворными капельмейстерами». Не всем удавалось.

После периода войн, разрухи, массовой гибели и нищеты в Европе двадцатого века искусство было отдушиной и окном в мир прекрасного. Но двадцатый век ушел в прошлое, и наступил двадцать первый — век конвейерного производства, массового потребления и всепоглощающей глобализации.

Изменился образ жизни, вместе с ним изменилась и публика. Современный человек завален гаджетами, которые через короткий промежуток времени будут отправлены на свалку. А их место займет что-то более модное. Ему все сложнее концентрировать внимание на мелькающей перед глазами информации, впечатления удерживаются в памяти все меньший промежуток времени, его капризность и придирчивость свидетельствуют не о взыскательном вкусе знатока, а о перегруженности сознания — как у малыша, ошалевшего в супермаркете от хаоса разноцветных упаковок.

Привычка современного покупателя к переизбытку «хлеба» потребовала от индустрии развлечений обеспечивать потребителя «зрелищами» по тому же принципу: всего побольше, поразнообразнее и в промышленных количествах.

Тут-то и возникло трагическое противоречие между функционированием классического исполнителя-виртуоза и законами шоу-бизнеса. И большой вопрос, выживут ли классические исполнители при внедрении такой потогонной системы.

Суть современного шоу-бизнеса, как и любого другого бизнеса, такова: произвести товар по самой низкой себестоимости, распродать как можно быстрее и как можно в больших количествах, затем объявить произведенное категорически устаревшим и вышедшим из моды, выбросить на рынок что-то прямо противоположное (распродав джинсы с заниженной талией, тут же ввести в моду завышенную) и, таким образом, заставить покупателя заново раскошелиться. И так до бесконечности.

Как это выглядит в попсе, например? Крупные корпорации, которые подмяли под себя более мелкие компании, находят молодых артистов, подписывают с ними контракт на год, максимум на три, заваливают несколькими новыми группами и исполнителями рынок, а дальше поступают с ними точно так же, как с любым товаром (смотрите выше).

Есть еще новая игра в винтаж, когда товар объявляется вновь вошедшим в моду и распродается по второму кругу людям, повзрослевшим на двадцать лет и радостно кидающимся возвращаться в свою молодость. Например, последний год это происходит со стилем диско: пооткопали где-то еще недоспившихся, когда-то перемолотых и выплюнутых жерновами системы артистов и гоняют их целыми бригадами по стадионам. Через пару лет отправят на пенсию уже окончательно.

Для классического музыканта эта ситуация очень опасна. Чем? Для ясности пример про спортсменов, потому что нагрузки вполне сопоставимые. Вы можете себе представить, чтобы Алина Кабаева или Евгений Плющенко устраивали показательные выступления по полной программе каждый вечер в течение нескольких лет подряд — и сохраняли выносливость, гибкость, амплитуду, скорость и точность выполнения всех элементов в семьдесят, как в семнадцать? И при этом еще с возрастом демонстрировали бы все большую глубину проникновения в артистический образ?

От исполнителя-виртуоза последнее время требуется именно это.

Вы можете себе представить, чтобы в четыре часа утра вас подняли с кровати и потребовали 30 раз отжаться и пробежать стометровку с хорошим результатом? Но ведь ваш организм спит! И музыкант, прилетевший, со сменой часовых поясов, на гастроли в Японию или Канаду за два часа до начала концерта, тоже должен был бы спать, только не дают. Требуют отработать по полной и качественно.

Вы можете себе представить, чтобы ваш рабочий день начинался утром с занятий, потом продолжался во время репетиций, но момент мобилизации всех жизненных сил и выброс всей энергии наступал в то время, когда нормальный человек приходит уставший домой с работы и ложится на диван? А это и есть работа концертиста.

А как вам идея прыгать каждый день в самолет или поезд — даже чтобы просто потом погулять, а не играть концерт? На сколько хватит нормального человека?

В отличие от былых времен, когда дорога занимала много часов или суток, сейчас мы имеем высокую скорость перемещения. И это означает не только быстрое завоевание мира, но и колоссальную нагрузку на организм и полное отсутствие промежутков времени на восстановление израсходованных ресурсов музыканта.

Оперные театры больше не держат постоянную труппу, а каждый месяц собирают со всего мира новый состав на новую постановку. Иначе публика не станет возвращаться и смотреть на одни и те же лица. Нужен калейдоскоп. Для оперного певца «в обойме» это означает ежемесячное переселение в новую страну и новый город, ежемесячную притирку к новым партнерам и постановщикам и мгновенное выучивание новой роли, если потребуется. Теперь появилось еще и новое требование — выглядеть стройно и молодо. Ведь публика ходит в кино и смотрит модные журналы. Ни одна оперная певица больше не может позволить себе полнеть и стареть.

Но оперные люди хотя бы месяц сидят на одном месте, и то счастье. Оркестрантов же, дирижеров и солистов гоняют из города в город практически каждый день. Это мировая практика.

Где они, те времена, когда Рихтер мог поставить перед собой цель — найти свою эталонную интерпретацию для всего фортепианного репертуара (все равно все не успел, несмотря на немецкую пунктуальность и организованность в занятиях и долголетие)? А перед концертом в Большом зале Консерватории еще пару раз обыграться в музыкальной школе и потом доучить все, что его не устроило? Где те времена, когда концерты Нейгауза, Софроницкого и даже Горовица (у него в Америке) были редкостью, мастер долго осмысливал программу и дозревал, публика долго ждала этого события, а потом вспоминала об этом ярком впечатлении годами, рассказывая ученикам и внукам. А еще была публика, которая любила артиста всю свою и его жизнь. Импресарио старой формации выводили молодого артиста на авансцену именно для того, чтобы обеспечить ему творческое долголетие. Тогда к концерту успевали подготовить свой организм и нервную систему, а после гастрольного турне — отдохнуть и прийти в себя.

Сейчас ни настроение, ни состояние здоровья исполнителя никого не интересуют. Публика жаждет сенсаций и острых ощущений. Организаторы концертов хотят финансовую прибыль. Они инвестируют в исполнителя только тогда, когда можно получить немедленную отдачу. Для этого ни одного, ни двух концертов недостаточно. Организуется турне, то есть ежедневный переезд из города в город с одной и той же программой. Классические исполнители поставлены в те же условия, что и поп-певички, окруженные тоннами аппаратуры, микрофонами и усилителями, настроенные на быстрый заработок и быстрый уход со сцены.

Только вот классический исполнитель — очень тонкая и хрупкая субстанция. Классическая музыка — это тончайшая материя из звучаний, образов, настроений и состояний, но при этом пианист во время концерта испытывает ту же физическую нагрузку, что и шахтер в забое (давно прочитала в журнале «Наука и жизнь»). И каким бы железным здоровьем и уровнем пассионарности он ни обладал, и у танковых гусениц есть срок износа.

Обычно спрашивают: «А зачем ему двести концертов в год? Играл бы сто». Это почти невозможно. Если исполнитель попадает в обойму, ему приходится играть по не им установленным правилам. Карьера держится на конвейере, системной организации, а также на железном здоровье и выносливости, профессиональной безотказности, выигрышной сценической внешности, цепкой памяти, дипломатических способностях, семье-тыле и огромном количестве других качеств. И даже тогда нет никаких гарантий. На очереди всегда стоят свежеиспеченные лауреаты, рвущиеся в бой и еще не знающие, какой нагрузкой для них это обернется.

Хотя есть один способ сократить количество концертов. Когда я спросила директора музыкального радио одной европейской страны из бывшего соцлагеря, гастролирует ли у них Евгений Кисин, он ответил, что всего культурного бюджета этой страны не хватит на то, чтобы заплатить Кисину гонорар за один концерт. Поэтому не гастролирует. А что? Тоже вариант — сократить количество концертов и поберечь здоровье.

Наши советские балетные, спортивные и музыкальные спецшколы вырабатывали у ребенка с самого раннего детства одно качество — умение полностью абстрагироваться и преодолевать усталость, плохое самочувствие, недомогание, страх. Про хочу не хочу вообще никто не спрашивал. Надо — и давай. Преодолевать себя надо было и на ежедневных тренировках, и особенно на соревнованиях. Советский психотерапевт А.В. Алексеев, занимавшийся по заданию ЦК психологической подготовкой советской олимпийской сборной в семидесятых — восьмидесятых годах, даже ввел термин ОБС — оптимальное боевое состояние (когда мне было 14 лет, я откопала у отца, бывшего спортсмена, в кабинете эту книгу, изданную только для внутреннего пользования микроскопическим тиражом). ОБС — это состояние мгновенной и максимальной мобилизованности всех интеллектуальных, эмоциональных и физических сил, на которое только способен данный организм. В него спортсмен должен был уметь себя ввести в момент выступления. Это целая область знания (потерянная в нашем спорте во время перестройки, судя по спортивным результатам последних лет).

Именно это умение — не преодолевать недомогание и усталость, а не осознавать их, вытеснять из сознания в нужный момент — в совокупности с мастерством и обеспечивает пока нашим музыкантам твердую позицию в большом музыкальном бизнесе.

Западный человек с детства привык прислушиваться и поддаваться всем своим слабостям, настроениям и состояниям. И при любом самом гениальном русском педагоге западный исполнитель на долгих дистанциях рядом с нашими неконкурентоспособен.

Зато «нашими» сильными качествами обладают японцы и китайцы. Европейская культура им, правда, пока довольно чужда, поэтому при внешней виртуозности у них почти не найти глубокого понимания классической музыки. Но сейчас в Европе растет второе и третье поколение ассимилировавшихся выходцев из этих культур, так что наше первое место в «классическом шоу-бизнесе» в будущем уже не гарантировано.