Хладнокровное безумие

Черняков находит сценическое решение, адекватное безумствующей музыке

16 июня в миланском «Ла Скала» — премьера прокофьевского « Игрока» в постановке режиссера Дмитрия Чернякова и дирижера Даниэля Баренбойма. Это — копродукция с берлинской Staatsoper, где спектакль уже был показан в марте. В прошлом месяце вышли рецензии на него в профильных европейских изданиях. Мы публикуем перевод одной из них — из наиболее влиятельного журнала Opernwelt, который открывал ею свой майский номер.

Вообще-то обычно все происходит наоборот. Когда композитор берет литературное произведение, он, как правило, обобщает идею, смягчает интонацию и зачастую делает сюжет более человечным и гуманным. Безжалостный диагноз, поставленный писателем, на музыкальной сцене превращается в эмоциональный взрыв первобытной силы. Так было с «Войцехом» Берга, «Саломеей» Штрауса, «Средством Макропулоса» Яначека и многими другими операми.

«Игрок» по роману Достоевского 1866 года выбивается из этого ряда. Все описания душевных переживаний и течения мысли героев, а также нравоучительность оригинала Прокофьев отметает в сторону. Более того, резкость и грубость романа он доводит до крайности, темп увеличивает до предела, а действие превращает в трагический фарс.

Музыка Прокофьева совершенно не намерена ни служить сопроводительным фоном действия, ни создавать в нем приятные мелодичные островки. С самого начала и до самого конца она занимается только одним: рвет на себе ткань текста. Она раскрашивает этот текст, она отслеживает все его трещины и изломы и переводит их на оркестровый язык. Она иронически выпячивает кадансы, делая их пестрыми, кричащими, самоочевидными. Она хладнокровно ставит убийственный диагноз и одновременно хихикает до изнеможения.

Ее главная задача — дать понять не только, что и как произносят участники действия, но и о чем думают и молчат. Ни больше ни меньше. Для этого арии не нужны — они не подходят к музыкальному темпу музыки. Но и с декламацией музыка Прокофьева (тогда еще молодого композитора) имеет мало общего. Доминирующим элементом в ней является просто-таки безумное желание проглотить текст романа, чтобы затем его выплюнуть.

Это адаптация особого рода. Что-то совершенно не похожее на то, что обычно называется «литературной оперой». И с оперой Даргомыжского «Каменный гость», в которой все растянуто на бесконечные речитативы и которая считается эталоном литературной оперы, «Игрок» имеет гораздо меньше общего, чем принято считать. Скорее уж можно сказать, что здесь Прокофьев переложил на язык оперы виртуозную изощренность своих ранних фортепианных композиций, требующую предельного внимания как от исполнителей, так и от слушателей. {-page-}

Итак, мы в некоем Рулетенбурге, выдуманном месте, напоминающем то ли Висбаден, то ли Баден-Баден. В любом случае, это какой-то немецкий городок, в котором сам Достоевский оказался благодаря любви к игорному столу во время очередного европейского вояжа. Именно во время него он познакомился с двадцатиоднолетней студенткой, которую звали точь-в-точь как и молодую, холодную и привлекательную героиню романа Полиной.

Другой герой «Игрока», Алексей, бедный во всех смыслах домашний учитель. Он безнадежно влюблен в Полину и подвергается изощренным унижениям с ее стороны (как пишет Достоевский: «Та же совершенная небрежность в обращении при встречах, и даже что-то презрительное и ненавистное»).

Тем временем обожаемая Алексеем Полина завязывает отношения с маркизом, который в свою очередь оказывает финансовую помощь ее отчиму, тщеславному генералу Загорянскому. Богатство делает любого привлекательным. А поскольку генерал слывет человеком состоятельным, его тут же пытается очаровать красавица Бланш, которая, без сомнения, отдала бы себя всякому, у кого есть деньги.



Это, впрочем, лишь малая часть персонажей, которых нам являет произведение. Главное, что все они (моты, карлики, щеголи, бабушкины любимчики) помешаны на деньгах. Но проигрывают они не деньги, а самих себя. И не рулетка тому вина, а маскарадность их существования.

«Каждый принимает другого за того, кем тот не является. Каждый терпит поражение, переживает свою личную катастрофу», — пишет режиссер спектакля Дмитрий Черняков. В его трактовке персонажи встречаются друг с другом в бирюзового цвета гостиничном холле. Хладнокровная геометрия помещения придает обстановке безликий привкус стандартного интернационального бизнес-зала.

Справа и слева к центральному помещению примыкают две комнаты, которые время от времени напоминают тюремные камеры и которые легко передвигаются влево-вправо. В них персонажи оказываются, когда они остаются в одиночестве и уверены, что за ними не наблюдают. Генерал, как всякий неисправимый франт, затягивает в корсет свой живот и борется перед двумя зеркалами с растущей лысиной (и игра, и музыкальное исполнение у Владимира Огновенко одинаково забавны). {-page-}

Или богатая бабушка, чей приезд является для всех сюрпризом. Все ждут, когда же она, наконец, умрет, а она неожиданно является в мехах и с охраной и не имеет ни малейшего желания оставлять свое наследство любимым родственникам. Более того, она стремительно проигрывает свое состояние. Молчаливо снимает она с себя украшения, оказываясь такой же одинокой, как и все остальные, но оставаясь по-прежнему той, за кем последнее слово (Штефания Тошиска, некогда великое вердиевское меццо-сопрано, явно наслаждается этим блестящим эпизодом).



Несмотря на ограниченные технические возможности государственного оперного театра, Чернякову удалось ввести в действие чисто кинематографические приемы: крупные и общие планы, синхронность действия там, где это кажется невозможным, проезды камеры и резкие монтажные склейки. Таким образом он находит сценическое решение, адекватное безумствующей музыке, не теряя при этом единства взаимодействующих элементов.

Редко в продукции государственного оперного театра на Unter den Linden можно было бы наблюдать, чтобы и музыка и зрелище были столь синхронны и скоординированны. Баренбойм, всегда открытый к поиску новых имен, часто махал дирижерской палочкой в такт посредственным постановкам. В этот раз все получилось как нельзя лучше, даже лучше, чем с постановкой «Бориса Годунова», которой Черняков два с половиной года назад дебютировал в Берлине.

Оркестр на этот раз звучал так, как будто музыканты всю жизнь только и делали, что играли Прокофьева. Грубо написанные места звучали грубо, филигранные филигранно. Каждый значок в нотах был использован и исполнен. Медные духовые сотрясаются от отвращения, когда генерал начинает нести высокопарную чушь; шарик рулетки журчит под блеск арфы; а когда один из игровых столов закрывается — гнусаво пищит английский рожок, возвещая о прощании, как это было в старых добрых операх эпохи романтизма. Ядовитость и романтизм в одном флаконе.

Подбор солистов очень точен. Не могло бы быть более подходящей исполнительницы роли хладнокровной Полины, чем Кристина Ополайс, исполняющая партии Розалинды и Травиаты в Латвийской национальной опере (на высоких нотах ей, правда, не хватает силы и технической уверенности). В великолепном ансамбле особняком стоит Миша Дидык, которому удалось справиться с убийственно сложной партией Алексея и исполнить ее с тем мужеством и страстью, которых, собственно, и требует эта роль.

Последние две с половиной главы романа Прокофьев выбросил. Опера заканчивается более резко, более ясно и опять же более хладнокровно. Алексей бросается от одного игрового стола к другому, дабы, наконец, угодить Полине, и выигрывает бешеную сумму, но эти деньги она бросает ему в лицо. Деньги могут разжечь страсть, но любовь за них по-прежнему не купить. Даже у Полины. Финальное смятение. Затемнение.

Публикой спектакль был принят восторженно, хотя и был сыгран всего два раза на пасхальные праздники. Зато в Милане он будет показан с гораздо большей щедростью. Остается надеяться, что до осени, когда «Игрок» вернется на сцену театра на Unter den Linden, он не растеряет своего драйва.

Перевод с немецкого Всеволода Кушнировича