Латышская певица – о Моцарте, качестве и успехе
Имена:
Вольфганг Амадей Моцарт · Инга Кальна
© www.ingakalna.com
5 декабря в Зале Чайковского состоится концертное исполнение оперы Моцарта «Идоменей», которое, как это ни смешно, можно назвать ее московской премьерой. Оркестр и хор – московские, Musica Viva под управлением Александра Рудина. Четыре главных солиста – импортные. С исполнительницей партии Электры – знаменитой латышкой сопрано Ингой Кальна – встретился ФЕДОР ВЯЗЕМСКИЙ.
— Дебютируя на большой сцене, вы пели Памину в «Волшебной флейте». Значит, у вас с Моцартом особые отношения?
— Вы знаете, со всеми композиторами, с которыми мне приходилось когда-либо работать, у меня складывались особые отношения. По образованию я музыковед, и поэтому к музыке я подхожу с аналитической позиции. Мне интересно знать творчество композитора, мне интересно знать, что еще он писал в то же время, мне интересно знать, с кем он тогда общался, — в общем, мне интересно знать, что владело его душой и умом, когда созревала та или иная композиция.
— То есть с Моцартом у вас — ничего особенного?— В связи с Моцартом я бы отдельно говорила о «Волшебной флейте» и отдельно — об «Идоменее».
Что касается «Флейты», то это был последний оперный опус Моцарта, во многом очень загадочный. Моцарт и Шиканедер пытаются соединить во «Флейте» несоединяемое: философию масонства и традиции сказочного народного творчества. И, будучи, кстати, оба масонами, эту непростую задачу совершенно гениально решают. Ведь в чем хитрость и загадка «Волшебной флейты»? Здесь нельзя точно определить, кто из героев злой, а кто добрый. И даже в самом конце, когда добродетель торжествует, все равно остается ощущение, что не все так однозначно, как кажется. Остается вопрос, как в «Климе Самгине»: а был ли мальчик?
Что касается «Идоменея», то это тоже очень загадочная опера. Во многом по своей музыкальной специфике. Моцарт впервые использует здесь прием «сквозного развития»: в этой опере очень мало номеров, которые завершаются — каждый следующий вытекает из предыдущего номера. Здесь музыка поставлена на службу драматургии — и это революционный шаг. Моцарт писал эту оперу с большим энтузиазмом, можно даже сказать с наваждением.
«Идоменей» — это как бы такой экспериментальный проект. Как во всем новаторском, в нем есть и плюсы, и минусы. В «Идоменее» очень много нот и слов, но каждая музыкальная фраза здесь дышит гениальностью. И в этой опере мы слышим то, что потом услышим у Верди, у Чайковского, у веристов. То есть Моцарт шагнул далеко вперед своего времени. И его произведение имело огромное значение не только для музыки, но и для европейской культуры в целом.
— Вы, наверное, знаете, что в Москве «Идоменей» не звучал никогда?— Нет, не знаю. Правда?
Читать текст полностью
— Истинная. Чувствуете ответственность перед слушателем?
— Я всегда чувствую ответственность перед зрителем. Потому что театр — это всегда взаимодействие между зрителем и артистом. Наша задача — посадить семя в ожидающую почву. И те, кто готов воспринять новую информацию, ее примут, и те, кто готов распахнуть свое сердце, его распахнут. Мы всегда ответственны перед такими людьми.
И мне, конечно, жалко, что москвичи не слышали этой оперы раньше. Но тут ведь есть другая проблема: для этой оперы трудно найти исполнителей, каждая партия требует виртуозного владения голосом. В «Идоменее» очень сложные тесситуры, в данном случае надо быть мастером своего дела, чтобы все выходило легко и непринужденно.
Я бы сказала, что «Идоменей» — виртуозное музицирование инструментального порядка. «Идоменей» больше напоминает моцартовские инструментальные концерты, чем его оперное творчество. После Моцарта оркестр в опере во многом упростился; ему была отведена роль так называемой «большой гитары», как, например, у Беллини и Доницетти. Я не всегда готова согласиться с этим определением, но для некоторых не самых гениальных их пассажей оно вполне точное. У Моцарта оркестр — отнюдь не «большая гитара». Он иллюстрирует то, что происходит на сцене. То есть можно даже не знать текст — достаточно слушать эту гениальную музыку, и все станет понятно.
— Есть мнение, что концертное исполнение оперы — это сомнительное мероприятие: нет антуража, атмосферы. Вам комфортно петь в таком формате?
— Скажем так: предположим, я человек, пишущий кулинарную книгу и перепробовавший все, что только можно. Я знаю, что хорошо приготовленное блюдо пластмассовая тарелка испортить не сможет. То же самое с оперой. Когда вы смотрите оперу в театре — это как блюдо на фарфоровой тарелке в ресторане. Концертное исполнение — то же блюдо, но дома. Главное, чтобы продукт был качественный. Так что давайте будем наслаждаться «Идоменеем» в концертном исполнении. (Смеется.)
— В 2006 году в Гамбурге вы пели в постановке «Идоменея» партию Илии, сейчас поете Электру. Это ваш собственный выбор или обстоятельства так сложились?
— Я сама выбрала Электру, я думаю, что Электра мне больше подходит. Вообще, меня ни за какие деньги нельзя уговорить петь партию, которую я не хочу. Я, например, ни за что не буду петь Памину, хотя могу спеть ее гениально. Почему? Потому что за свою карьеру я несколько раз пела партию Памины в скверных постановках, которые меня чисто эстетически настолько мучили, что я больше не хочу иметь эту партию в своем репертуаре. С Илией у меня не сложились отношения. Пела я ее хорошо, хотя могла бы петь идеально, но вот не любила. А Электру я смогу петь гениально, если буду здорова, —если не буду здорова, спою просто хорошо.
— Инга, у вас довольно разноплановый репертуар — от Вивальди до Пуччини. Вы не боитесь, что разнообразие может идти в ущерб качеству?
— Я считаю, что, если у человека есть хорошая техника, он может позволить себе многое.
— То есть вы хотите сказать, что можете спеть все?
— Мне говорят, что я смогу петь даже Вагнера, но я думаю, что никогда не буду его петь по многим причинам. Я его не очень люблю, а петь музыку, которая изначально не нравится, — это неверный ход.
— На кого вы ориентируетесь в исполнении различных музыкальных стилей?
— На себя. Зачем сравнивать себя с кем-то, кто уже умер? Хотя есть певцы и певицы, которых я почитаю, у которых учусь, которых никто не мог бы кое в чем превзойти. Например, такого пианиссимо, как у малоизвестного тенора Мигеля Флета, я не слышала больше ни у кого. У Бартоли есть моменты, когда ты не можешь понять, человек ли это вообще поет.
— Хотели бы вы спеть что-то еще из моцартовского репертуара?
— Не обязательно петь все, что еще не спето. Это же как хорошая книга — возвращаясь к старому, открываешь в партиях что-то новое. Тем не менее я хотела бы спеть Донну Эльвиру («Дон-Жуан». — OS). Я думаю, что когда-нибудь спою Фьордилиджи («Так поступают все женщины». — OS) и, возможно, Виттелию («Милосердие Тита». — OS).
— Вы часто поете на родине?
— По возможности. Как только эта возможность появляется, сразу еду с концертами.
— В начале своей певческой карьеры вы ожидали, что вас ждет мировой успех?
— Нет. Я считаю, что с каждым из нас происходит то, что должно произойти именно тогда, когда мы к этому готовы.
{-tsr-}Все произошло довольно случайно. Мы поехали с труппой Латвийской оперы в Ирландию и Великобританию. В это время моя лучшая подруга училась в Королевской академии в Лондоне и предложила мне пройти прослушивание. Я прослушалась там, и меня взяли. Я поехала на два года на стажировку в Англию — когда мы пели дипломный спектакль, меня услышал один очень важный человек: он сделал пару звонков и в результате меня пригласили в Гамбург. Никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь.
— В Москве вы выступаете уже второй раз. Что вы думаете о музыкальной жизни города?
— Мне кажется, здесь очень искушенный слушатель, подготовленный — ему интересно слушать и узнавать что-то новое. Музыка ведь способна многое обнаружить в человеке. Я вот, например, в сентябре слушала 5-ю и 6-ю симфонии Чайковского под руководством Плетнева. Я знаю эту музыку вдоль и поперек, но я прослезилась. Есть люди, которые готовы к этому, готовы в это упасть, в это погрузиться, а есть люди, которые не позволяют себе увлечься. Но публика в России, мне кажется, разрешает себе быть частью происходящего. Это приятно чувствовать.
