Инго Метцмахер в Большом зале Консерватории

Хартман и Шостакович не страдальцы, Вагнер не злодей. Просто все они композиторы

Имена:  Инго Метцмахер

Для своего дебюта в России видный немецкий дирижер Инго Метцмахер выбрал такую музыку: лаконичную пьесу Miserae немецкого композитора и внутреннего антифашиста Карла Хартмана, написанную в гитлеровские времена; «Ленинградскую» симфонию Шостаковича, написанную примерно в те же времена, но по другую сторону границы. А между ними — Вступление и «Смерть Изольды» из вагнеровского «Тристана», автор которого хоть и жил много раньше, но оказался самым болезненным образом втянут все в ту же тоталитарную эпоху.

Лишить эту музыку всяких политических и, будем прямо говорить, этических коннотаций, накопленных в предыдущем столетии, — такова была задача дирижера. И он, встав перед Российским национальным оркестром, вполне ее выполнил. Хартман и Шостакович не страдальцы, задавленные режимом, Вагнер не злодей. Просто все они композиторы.

Такая вот концепция — при ближайшем рассмотрении вполне радикальная даже для выращенного в знаменитом франкфуртском «Ансамбле Модерн» страстного пропагандиста новой музыки Метцмахера.

Совершенно очевидно, что доказательство этого тезиса потребовало немалых усилий. И если в случае с сочинением Хартмана, малоизвестного у нас и нежно любимого Метцмахером (он единственный дирижер, записавший все восемь симфоний этого композитора), эти усилия было сложно оценить, то в случае с двумя другими опусами — очень даже.

Вагнера без эмоций, без завораживающего томления, без мистериальности и без, наверное, связанного с нею фанатизма было не узнать. Спокойное течение ровно той музыки, которая есть в партитуре, и ничего более. Могучие кульминации в каждом из двух разделов — никакой не сверхчеловеческий экстаз, а законное развитие музыкальной мысли. Все литры слез, пролитых Изольдами за последние полтораста лет, и тонны философских трудов, посвященных разгадыванию тайны этого сочинения, — все это надо забыть. Будто эту музыку выстирали, встряхнули и повесили сушиться. И получилась она чистая и хрустящая.

Та же процедура была проделана и с Шостаковичем. Вообще, выступать в России немецкому дирижеру с «Ленинградской» симфонией — одно это пока еще тянет на сенсацию. Но «Ленинградскую» Метцмахера можно назвать антисенсационной.

В этой блокадной реликвии дирижер запретил все страшное или светлое, доброе или злое, в ней не было никакого преодоления или сопротивления, вообще какого бы то ни было нарратива. Ее центральный фрагмент, знаменитая «тема нашествия», — не поступь злых сил, а лишь последовательная демонстрация оркестровых возможностей. И в момент, когда ее перекрывает победная «красная конница» или что-то подобное из советских учебников и должен по идее произойти какой-то перелом и тьма смениться светом, — у Метцмахера вообще ничего не случается, ни хорошего, ни плохого. Все тот же ор, тот же скрежет, та же оркестровая махина в полном своем великолепии.

Надо признать, что это отсутствие события производит сильное впечатление. Но беда в том, что центральной «тема нашествия» является лишь в образном плане. А на деле она находится почти в начале огромной симфонии, и после нее тянется еще длиннющий хвост из трех частей, с которым концептуалисту Метцмахеру не удалось справиться. Также, впрочем, как не удавалось и многим другим, совсем даже не концептуалистам.