Юбилей Валерия Гаврилина в Петербурге

Образ идеального почвенника — лишь маска деревенской Гретхен, намертво приставшая к лику самого непонятого гения русской музыки ХХ века

Имена:  Валерий Гаврилин

Семидесятилетие со дня рождения и десятилетие со дня смерти Валерия Гаврилина в Петербурге отметили нельзя сказать чтобы очень масштабно. Капелла провела мемориальный фестиваль, примечательный разве что лубочным слоганом: «Он воплотил в своей музыке народную жизнь без прикрас, подлинно и самобытно». Прошла презентация неоконченной монографии музыковеда Александра Тевосяна, пережившего композитора лишь на два года. Были и отдельные концерты в разных залах и с разными исполнителями.

То есть кто во что горазд. Как будто бы ничего экстраординарного, выходящего за рамки текущей концертной жизни: Гаврилина и без «датских» поводов играют много, часто и с удовольствием. Социально значимыми событиями — как было в праздничные годы Прокофьева и Шостаковича, когда Филармония и Мариинка массово соревновались друг с другом в пышности и напыщенности фестивальных торжеств, — юбилейные мероприятия не стали.

А ведь еще совсем недавно Гаврилина почти официально пытались короновать едва ли не главным (и уж точно — самым национальным) русским композитором конца ХХ века.

Основания для этого вроде как имеются — и творческие, и биографические. Родился в вологодской глуши, детство провел в селе без радио и электричества, в люди выбился поздно, но зато в двуедином амплуа композитора-фольклориста. Народный тип, выходец из простонародья, каждой нотой, каждой интонацией убеждающий: «Братцы, а я что? Не свой? Я — чистокровнейший свой, не дворянских кровей…».

Формально все так и есть. Но стоит повнимательнее вслушаться в самые непохожие сочинения композитора, чтобы понять: роль национальной культурной иконы ему не подходит, а образ идеального почвенника — всего лишь маска деревенской Гретхен, намертво приставшая к лику самого непонятого гения русской музыки ХХ века.

В главные музыкальные герои России прошлого столетия вышли писавшие о чем-то большем Шостакович и Шнитке. Так уж повелось: претендовать на место в пантеоне классиков могли лишь те, кто оплакивал, клеймил и пророчил звуками. Гаврилин был из другой породы — он последовательно проводил политику культа личного. В конечном счете ему было глубоко наплевать на трагедии окружающего мира — хватало и своих собственных.

По-настоящему аутентичным Гаврилин предстал в двух концертах осенней петербургской афиши: Малому залу Филармонии Алексей Гориболь со товарищи преподнесли букет камерной вокальной лирики, в Мариинском концертном зале мариинский же сводный хор исполнил полуторачасовую симфонию-действо «Перезвоны». Итог обоих концертов оказался на удивление схожим: тихо и вслух, громко и про себя — разными словами и на разный лад Гаврилин всю жизнь говорил об одном и том же.

О себе самом. Гаврилин жил очень закрыто, на публике за его непроницаемо пустым лицом невозможно было разглядеть ничего личного. Но омуты «Русской тетради», «Перезвонов» и «Вечерка» выдают композитора с головой: в своих главных произведениях мнимо цельный Гаврилин предстает страстотерпцем с рваной раной где-то в районе сердца.

«Весело на душе», — истово, сквозь зубы убеждает композитор в первом номере «Перезвонов». Поводов для веселья мало, но нужно маршировать в ногу с народными массами и попросту быть как все. Гаврилин фактически воплотил в жизнь рецепт другого композитора — внутреннего узника ^*: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ... Пеняй на себя и не говори, что всё на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем».

Нарядиться в квазифольклорное платье, спрятаться за хоровыми станками — только бы не остаться наедине с собой. Фирменная искренность и трагическая шалость не слишком эффективно оттеняют беспроглядную тоску. Бесконечный благовест тщетно гонит прочь буравящие сознание идеи фикс. «Боже! И зачем тебе не простить меня, не снять с меня проклятия твоего?» — утомленно молит протагонист «Перезвонов».

Проклятие это известного рода: невозможность прожить жизнь так, как хочется («Ах ты, молодость, молодость моя — не ведал я тебя, когда ты пришла»); невозможность любить (растраченное чувство, как говаривала героиня одной советской оперы про томление, остается только «то ли по полю развеять, то ли в землю закопать»); невозможность высказаться так, «чтобы поняли».

У Гаврилина не было даже «далекой возлюбленной» — его лирический герой приговорен любить «того, кого здесь нет». Томление беспредметно и оттого еще более мучительно: отдельно взятое человеческое одиночество неприкаянно болтается и коченеет в бытийном космосе (холод, стужа, зима — один из генеральных мотивов гаврилинской музыки). Выход из щемящего жизненного тупика один — «с бутылкой слезы разделить пополам», что Гаврилин по-ленинградски тихо и по-русски горько делал до последних лет. Перестал лишь незадолго до смерти — сердце не позволяло. От невозможности хоть куда-то перегнать наболевшее он, вероятно, и умер.

Фирменные «тим-ти-ри-рим» и прочие «чвики-чвики», которыми испещрены все партитуры композитора — банальная психологическая защита: белиберду обычно несут тогда, когда не в силах сказать самое главное. Сокровенное выходит у Гаврилина наружу либо в сдавленном стоне, либо в ернической травестии. В пародийной кошачьей страсти кульминационного номера «Перезвонов» («Я от страсти сгораю, пусть будет наш рай прямо тут, под сараем!») трудно не расслышать издевательский парафраз одной из сцен «Леди Макбет Мценского уезда» («— Знаешь ли, Сонетка, на кого с тобой мы похожи? На Адама и на Еву. — Ну, на рай здесь не слишком-то похоже! — Все равно. Мы сейчас побывали в раю»).

Композитор то и дело подчеркивает: его музыка не высказывается от первого лица, а предоставляет слово каким-то не слишком значительным уходящим натурам, безымянным героям альбома с выцветшими чернилами. Перед тем как растопить им печь, можно на секунду раскрыть и, пролистав, подглядеть за чужой жизнью: как люди просто пьют чай, а в это время рушатся их судьбы. Эту чеховскую коллизию Гаврилин переживает с такой интенсивностью, что сугубо интимное переживание дорастает до страдания «общей мировой души», до экзистенциально малеровского масштаба.


^* Не самая очевидная на первый взгляд параллель Гаврилин — Чайковский стала особенно явной, когда романсы Валерия Александровича сыграл главный специалист по романсам Петра Ильича Алексей Гориболь.