«Волшебная флейта» Алена Маратра в Концертном зале Мариинки

Отличные вокальные работы, скромный балаган на сцене и отчаянное бесстилье в оркестровой яме

Отличные вокальные работы, скромный балаган на сцене и отчаянное бесстилье в оркестровой яме

Когда Концертный зал (КЗ), он же Мариинка-3, вводился в эксплуатацию, Валерий Гергиев козырял своим намерением превратить концертный зал во вторую театральную сцену: мол, раз имеется оркестровая яма, можно показывать оперные спектакли — настоящие, с полноценной сценографией и светом. Уже первая оперная премьера КЗ, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза в эффектной постановке Василия Бархатова, подтвердила этот тезис мариинского худрука, напиравшего на полифункциональность новой площадки: сугубо театральный потенциал Концертного зала очень велик. Теперь в канун нового года в Мариинке-3 показали вторую по счету оперную премьеру этого сезона — «Волшебную флейту» Моцарта выпустил француз Ален Маратра. «Флейта» — третий мариинский спектакль режиссера, приятного во всех отношениях: сценографический минимализм его постановок дешево обходится театру, а уж от зрителей отбоя нет — публике очень нравится, когда ее не грузят концептуальными заморочками, а изо всех сил завлекают и веселят обаятельно-дурашливым балаганом. В двух предыдущих своих работах, золотомасочном «Путешествии в Реймс» и прошлогодней «Любви к трем апельсинам», господин Маратра целенаправленно приближал оперу к народу — в прямом смысле: разрушал невидимую четвертую стену, отделяющую тех, кто смотрит, от тех, на кого они смотрят. Действие плавно перетекало в зрительный зал, да и просто зарождалось там, перло из всех театральных дыр и складок — люков сцены, оркестровой ямы, из лож и с ярусов. Что это, как ни популяризация оперы в чистом виде? В «Волшебной флейте» режиссер пошел дальше: спектакль позиционируется для семейного просмотра, а Моцарта играют и поют по-русски.

В свое время Валерий Гергиев первым в стране принялся исполнять зарубежные оперы на языке оригинала, отказавшись от совковой традиции давать оперную классику на языке родных осин. Теперь на волне всеобщего аутентизма Мариинка совершает мощный маркетинговый ход — который неожиданно оказался очень близок самой сути моцартовского творения. Мы-то знаем, что в 1791 году композитор писал свою последнюю оперу для постановки в «Freihaustheater auf der Wien»: в эпоху засилья оперного итальянского «Волшебная флейта» писалась по-немецки в расчет на публику венских простолюдинов. Оригинальный перевод для новой мариинской «Флейты» был заказан Сусанне Цирюк, долгое время работавшей в Мариинке штатным режиссером-ассистентом и поставившей немало громких спектаклей в региональных театрах. Тексты Цирюк стали в конечном итоге одной из самых больших удач постановки: ее переводы не только очень музыкальны (блестяще решена проблема эквиритмичности, очень тонко прочувствована сама интонация моцартовских фраз), но и очень хороши с литературной точки зрения — здоровая доля фарса помножена в них на полное отсутствие привычного оперного пафоса.

Зная предыдущие работы Маратра, не стоило ожидать от него постановочного радикализма — он прекрасно понимал, что сыграть на «Флейте» что-то новое одними лишь режиссерскими ходами вряд ли возможно, особенно после триумфальных европейских постановок последних лет. Но в свежем спектакле постановщик превзошел сам себя: закольцевав действие изящной виньеткой (в прологе добрый волшебник Зарастро дарит трем маленьким мальчикам книжку «Волшебная флейта», которую те читают весь спектакль, восседая на сцене), Маратра самоустранился. Смотреть Моцарта в КЗ тем, кто видел два предыдущих спектакля господина Маратра, скучно: «Волшебная флейта» — их чуть менее внятный, менее остроумный и менее витальный клон. Со времен «Путешествия в Реймс» заметно победнели на фантазию костюмы Мирей Дессанжи, когда-то бывшие едва ли не главным инфоповодом постановок Маратра: в «Волшебной флейте» — либо безликие белые льняные хламиды, либо цветастые платья кричащих оттенков. Декораций cценографа Пьера-Алена Бертола как таковых нет вообще — только пустая сцена с деревянными ступенями для приглашенной публики. Милых зрительскому сердцу режиссерских гэгов стало меньше: главная — потешный цирковой китайский лев, уморительно почесывающий лапой за ухом и застенчиво моргающий глазами. Моцартовские герои более всего походят на персонажей диснеевского мультика: чего стоит одна только Царица ночи — вылитая Стервелла Де Виль из «101 далматинца». В остальном моцартовская фабула облечена Маратра в условно-игровую форму: Тамино поет о «Высоких арках, вратах и колоннах» воображаемого храма, указывая на амфитеатр зала, преследующего принца змея изображает женщина с дымящимся факелом. Персонажи вольготно разгуливают по залу и вообще держатся с публикой запанибрата. «А вдруг Тамино прав, народ?» — вопрошает Папагено, он же поет выходную арию, балансируя на разделяющем партер барьере, и признается в любви прекрасному полу, непосредственно изливая душу то одной, то другой зрительнице. Те, как водится, в восторге.

И ладно бы только сцена имела весьма отдаленное отношение к философской притче Моцарта — весьма далеки от Вольфганга Амадея оказались и мариинские музыканты. Как-то спасают дело солисты: чудо как хорош Павел Шмулевич-Зарастро (в России отродясь не было таких культурных, мягких, благородных камерных басов), изумительна одна из лучших молодых мариинских колоратур Анастасия Калагина (обаяние окрашенного чувственной женственной теплотой голоса). Лучшие мгновения «Флейты» на счету у Папагено—Эдуарда Цанги (абсолютный актерский шедевр, рецепт которого — бездна комического обаяния и природная сценическая органика). Но никто из молодых певцов не озаботился вопросами стиля. Петербургская интерпретация «Волшебной флейты» прискорбно далека не только от мировых стандартов исполнения музыки Моцарта (Рене Якобс, Уильям Кристи, Марк Минковский), но и от лучших отечественных образцов — к примеру, трактовок Теодора Курентзиса. Меньше других вопросом, как играть Моцарта, озабочен молодой дирижер Михаил Татарников, скромно обозначенный в постановочной бригаде ассистентом, а на деле проведший большую часть премьерных представлений. Конечно, можно утешаться тем, что мариинский оркестр звучит не в пример слаженнее и чище, чем коллективы Большого театра и московской Новой оперы, в репертуаре которых также присутствует «Флейта». Но как нужно понимать вялые, апатичные темпы, жирное струнное вибрато — премьерный Моцарт, увы, ничем не отличается в Мариинке от рядовых Верди и Чайковского.